Дуже довга країна
Перша асоціація, яка виникає при згадці Чилі — це її зображення на шкільних контурних картах. Довга прибережна лінія майже через половину тихоокеанського узбережжя Південної Америки. Країна, витягнута з півночі на південь і майже позбавлена ширини. Для нас звично, коли північ — це холод, а південь — спека. У Чилі все навпаки: на півночі — пустеля, на півдні — Вогняна Земля, з якої до Антарктиди рукою сягнути; там досить холодно і живуть пінгвіни.
Чилі стала іспанською колонією в XVI столітті, коли ці землі вогнем і кров’ю підкорювали конкістадори. Незалежність країна проголосила в 1814 році. Багата на поклади срібла та міді, Чилі довгі роки була успішною спокійною державою. Тихоокеанські війни із сусідами — Перу та Болівією — у ХІХ столітті вела, але загалом майже сто років розвивалася, ігноруючи міжнародні катаклізми, як-от Першу світову.
Ще одна важлива особливість країни полягає в тому, що тут живе велика кількість німецьких чилійців. Це нащадки переселенців, що прибули в середині ХІХ – на початку ХХ ст. Потужна німецька громада забезпечила популярність націонал-соціалістичних ідей; їм чинила опір велика об’єднана коаліція, лідерство в якій займала Радикальна партія, що, попри назву, була цілком поміркованою. Хоч нацизм і не взяв гору, німецька громада забезпечила нейтральність Чилі під час Другої світової: країна символічно виступила на боці Антигітлерівської коаліції лише в лютому 1945 року.
Поки більшість південноамериканських держав лихоманило від профашистських чи прокомуністичних хунт, у Чилі аж до 1970 року зберігався відносний спокій і демократичний лад. А тоді через велику прірву між багатими і бідними до влади прийшли Сальвадор Альєнде й ліва партія «Національна єдність». Їхня політика націоналізації не влаштовувала ані місцеві бізнесові еліти, ані головних міжнародних партнерів зі США. Оприлюднені файли ЦРУ свідчать, що США активно доклалися до дестабілізації Чилі, хоч країну лихоманило і від самих лівих реформ Альєнде. У 1973 році внаслідок держперевороту до влади прийшов генерал Аугусто Піночет, який встановив профашистський авторитарний режим. На початках завдяки лібералізації та поверненню великого капіталу темпи економічного поступу зростали. Однак що довше правив Піночет, то гіршими були його економічні успіхи, а масштаб репресій, навпаки, набирав обертів. У своїх звітах ЦРУ називала каральну спецслужбу DINA «сучасним гестапо» й «організацією, схожою на КДБ».
У 1980-х Піночет послабив віжки й навіть намагався створити видимість демократії: оголосив вибори, на яких висунули одного кандидата — Піночета. Усе це спровокувало кампанію громадянської непокори NO (ні), яка врешті демонтувала режим Піночета. Перехідний етап у країні завершився на початку 2000-х, і сьогодні Чилі — демократична багатопартійна держава. Нинішній очільник Габріель Борич — один з небагатьох лідерів латиноамериканських держав, який відкрито й послідовно підтримує Україну після початку повномасштабного вторгнення.
Чилійське кіно
Чилійське кіно нерозривно пов’язане з чилійською історією. У цій країні кінематограф з’явився в 1897 році з короткометражних робіт місцевого фотографа Луїса Оддо Осоріо.
Стабільне кіновиробництво почалося в 1917 році. Ера німого кіно тривала до 1931-го. На її піку, у 1925-му, в Чилі виходило по 15–16 картин на рік. Важливою темою німого кіно була постать Мануеля Родрігеса — одного з головних діячів руху за національну незалежність країни в ХІХ столітті (наприклад: «Мануель Родрігес» (1910 ) Альфонсо Урсуа Росаса, «Мануель Родрігес» (1920) Артуро Маріо і пригодницький байопік «Гусар смерті» (1925) Педро Сієнни, який вважають класикою чилійського кіно).
У 1942 році виникла Корпорація підтримки кіно — державна установа, що мала забезпечувати розвиток кіногалузі. А також державна кіностудія «Чилі-Філмз». У той період національний кінематограф сильно залежав від Голлівуду й більших гравців латиноамериканського ринку — Мексики й Аргентини. Більшість чилійських фільмів тієї доби так чи інакше пов’язані з голлівудськими канонами й були копродукціями з Мексикою й Аргентиною. Список жанрів досить обмежений: мелодрама, нуар, псевдоісторичні фільми. Утім чилійські режисери наповнювали жанрові рамки фірмовим магічним реалізмом, посиланнями на місцевий фольклор й унікальним музичним супроводом, що базувався на суміші класичної європейської музики з місцевими народними звучаннями.
З найвідоміших стрічок цього періоду можна виокремити перший суто чилійський проєкт «Роман у пів століття» (1944) — масштабну белетризовану історію Чилі 1891–1944 років, розказану через життя закоханої пари; містичний нуар «Леді Смерть» (1946) — оповідь про самогубство й азартні ігри; соціальну драму «Три краєвиди однієї вулиці» (1957) — вона все ще перебувала в межах жанру, але вже демонструвала віяння майбутньої хвилі.
Так звана Нова хвиля прийшла в Чилі (як і, наприклад, у Бразилію) в 1960-х: молоді чилійські режисери звертаються до соціальної критики. Прірва між багатими і бідними, проблеми селянства і корінних народів, зростання політизації — основний спектр тем соціального кіно. Гучні імена тієї епохи — Рауль Руїс, Мігель Літтін, Педро Часкель. Серед особливостей Нової хвилі Чилі — стирання межі між документальним й ігровим кіно. Режисери працювали в напівдокументальному стилі (вуличне освітлення, переважно непрофесійні актори); більшість з них були лівими чи лівоцентристами і вбачали у кінематографі «поезію революції». Втомлені диктатом жанру студійної епохи Голлівуду, чилійські режисери Нової хвилі працювали з абсурдом, символізмом й обожнювали відкриті фінали.
Найвидатніші роботи того часу — «Шакал з Науельторо» (1969) Мігеля Літтіна, історія про реального серійного вбивцю Хорхе дель Кармен Торреса; «Вальпараїсо, моя любов» (1969) Альдо Франсія — розповідь про збіднілих жителів одного з найбільших міст Чилі та крах родини з чотирьох братів і сестер; «Три сумні тигри» (1968) Рауля Руїса — історія про трьох чоловіків, які мандрують вечірнім Сантьяго: їхні проблеми є втіленням соціальних негараздів Чилі. У часи Піночета цей фільм знищили, однак його копію вдалося зберегти в Уругваї.
З приходом Піночета кінематограф Чилі майже знищили. Режисери, яких хунта не розстріляла, втекли в інші країни: Мексика, Швеція та Нікарагуа прихистили умовно ліберальних режисерів, а СРСР, Болгарія, Куба й НДР — лівих кінодіячів. Так майже три десятиліття чилійське кіно існувало поза межами батьківщини. Значною мірою цей кінематограф був спрямований на критику режиму Піночета. Найважливішою в цьому контексті стала документальна кінотрилогія «Битва за Чилі» (1975–1978) Патрісіо Гусмана, яка розкривала хронологію приходу до влади спершу Альєнде, а потім Піночета.
Після падіння режиму Піночета в Чилі почали відновлювати кінематограф. Одну з провідних ролей у цьому відіграв Національний художній фонд (Fondart). Найуспішнішим сучасним чилійським режисером можна вважати Пабло Ларраїна. Світовій спільноті він відомий насамперед як автор байопіків про видатних жінок: «Джекі» (2016) з Наталі Портман про дружину американського президента Джона Кеннеді Жаклін, «Спенсер» (2021) з Крістен Стюарт про принцесу Діану і «Марія» (2024) з Анджеліною Джолі про оперну діву Марію Каллас. Однак на батьківщині Ларраїн найкраще знаний як режисер, що переосмислює досвід режиму Піночета. Його дебютний фільм «Тоні Манеро» (2008) — це історія про чоловіка в піночетівському Чилі, який бере участь у конкурсі двійників Тоні Манеро (персонаж Джона Траволти з фільму «Лихоманка суботнього вечора»), що уособлював явище ескапізму в авторитарному режимі. Його друга робота «Розтин» (2010) — оповідь про банальність зла і фальсифікацію смертей жертв авторитарного режиму. Третьою великою стала політична драма «Ні» (2012) — про кампанію громадянської непокори, що поклала край правлінню Піночета. У 2023-му режисер представ сатиричну комедію «Граф», де розмірковував про Піночета як про вампіра, що не може вмерти.
Чилійсько-український фокус Docudays
Документалістика завжди займала провідну роль у чилійському кінематографі, від перших спроб осмислити постать Мануеля Родрігеса до унікального напівдокументального стилю Нової хвилі. Чилійська документалістика гостросоціальна: в її фокусі одвічні з 1960-х років проблеми (прірва між багатими і бідними, трагедія корінного населення) і тема пам’яті про режим Піночета.
Українське та чилійське документальне кіно, попри різні контексти і відстань, мають спільні риси. Насамперед це споглядально-медитативний стиль візуального відтворення, віднаходження художньої виразності у неквапливості кадрів і поступовому розгортанні сюжету.
Стрічка «Коли хмари ховають тінь» Хосе Луїса Торреса Лейви — це тонка й меланхолійна історія про акторку, яка застрягла в Пуерто-Вільямсі, невеличкому портовому містечку на Вогняній Землі. Перебування подалі від цивілізації, занурення у сувору красу місцевої природи, знайомство з традиційною культурою островів — усе це сприяє тому, що давно заховані у шафу скелети починають оприявнюватися. Медитативна і мінімалістична, спираюсь на споглядання повсякденної краси довкола, вона говорить про досвід проживання горя — про тему, яка ще довго буде в українському документальному кіно.
Найближче до української документалістики підібралася робота Тани Гілберт «Ті, кого не люблять». Це відеоесе, складене з фотографій і коротких відео, що їх зняли на телефон у жіночій виправній колонії. Гаджети в таких установах заборонені, тому всі кадри відзняті нелегально. Неквапливий колаж тюремного побуту розповідає про досвід жінки в місцях позбавлення волі. Режисерка розмірковує про соціальну несправедливість і досвід лесбійства в пенітенціарній системі. Але насамперед стрічка сфокусована навколо теми материнства в ув’язненні. Головна героїня, чиї закадрові роздуми озвучують цей набір відео й фото, розповідає трагічну історію несправедливої недолюбленості дітей ув'язнених і її іноді фатальні наслідки. Ця стрічка перегукується з недавньою українсько-чесько-словацькою копродукцією «Цензорка» Петера Керекеша, яка в напівдокументальному стилі досліджувала тему материнства у виправній колонії на Одещині. Схожість цих стрічок у головному заклику: дитина, народжена у в’язниці, заслуговує на материнську любов, навіть якщо матір вчинила кримінальний злочин.
Стрічка «Вогняне місто» Ніколаса Моліни — це історія про пожежну службу «Французькі помпи» у Вальпараїсо. Назва служби пов’язана з тим, що добровольча бригада має тісні зв’язки з французькими колегами та матеріальну підтримку від них. Головне завдання цього загону — боротьба з лісовими пожежами. Місцеві пагорби порослі евкаліптом, листя якого дуже легке й поширює полум’я на великі відстані. Гостро потребуючи допомоги, «Французькі помпи» наважуються на небачений крок: запрошують у свої лави жінок.
З теми пожежної справи починалось чилійське кіно: у 1902 році представили одну з перших повністю чилійських короткометрівок, яку присвятили тренуванню пожежників. «Вогняне місто» розповідає про екологічні проблеми країни, яка живе в постійній нестабільності через землетруси, урагани й лісові пожежі. А також про постпіночетівський досвід, зокрема, перестороги допускати жінок до «суто чоловічої» пожежної справи.
Цікаво, що після повномасштабного вторгнення українська Держслужба з надзвичайних ситуацій зняла власний документальний фільм про жінок у пожежно-рятувальній справі: BurningWomen. Утім різниця між чилійським і українським фільмами велика. Робота Моліни — це мистецька рефлексія на тему протистояння стихії і стереотипам, тоді як український фільм — публіцистична історія про складний шлях жінки в пожежно-рятувальних структурах.
Ще дві стрічки, які можна побачити в межах програми «Чилійський погляд: фокус фестивалю FIDOS», — це «Непевна тінь» Селести Рохас Мугіки та «Соцреалізм» Рауля Руїса. Обидві присвячені пам’яті в контексті авторитарного режиму Піночета.
«Непевна тінь» Селести Рохас Мугіки — це історія про батька режисерки Лучо Мугіки, який втік від переслідувань піночетівського режиму в Еквадор і зміг урятувати свій фотоархів Чилі того періоду. Завдяки компіляції батьківського фотоархіву й унікальному саунддизайну Селеста Рохас Мігука проводить чуттєве дослідження пам’яті. Воно дає змогу говорити про авторитаризм і через критику, і через діалог чи навіть гру. «Непевна тінь» схожа на велике панно, в якому режисерка, осмислюючи кожне фото батька, осмислює окремий фрагмент складного минулого власного народу.
Саме такий підхід до осмислення минулого все більше домінує в українській документалістиці. Досвід батьків чи інших людей у просторі несвободи радянського режиму знаходить відображення у «Фрагментах льоду» Марії Стоянової чи «Сімейному фотоальбомі» Марини Ткачук (остання досліджує фотоархів австрійського інженера Александра Вінербергера, який зафіксував Голодомор на Харківщині). Ці приклади мають різний контекст, звучання і стилістику, однак тяжіння до архіву як основи документалістики у площині досліджень пам’яті лишається спільним для українців і чилійців.
«Соцреалізм» — робота класика чилійської нової хвилі Рауля Руїса, яку вважали втраченою після приходу до влади Піночета. Це сатиричний напівдокументальний кінопамфлет про соціалістичні перетворення в Чилі за правління Альєнде. Існують два світи. Перший — світ реальних пролетарів, які живуть у робітничих комунах і не розуміють, чому вони не можуть захопити засоби виробництва (завод), якщо власник покинув країну, а вони хочуть його націоналізувати й працювати як у виробничому кооперативі. Другий — світ лівих літераторів, інтелектуалів з родин середнього класу, які захопилися лівими ідеями не через робітничий досвід, а через вивчення марксистських праць. Кожен літератор бачить у соціалістичній революції щось своє, але всі ці бачення далекі від потреб реальних робітників: насамперед митці зайняті поетичними марафонами на підтримку соціалізму. Врешті ці світи перетинаються — і це призводить до крові. Рауль Руїс сам був людиною лівих поглядів, тож «Соцреалізм» — це певною мірою самокритика.
***
Переглянувши секцію чилійського кіно, вкотре переконуєшся, що різниця між культурами й географічна відстань не заважають обговорювати спільні теми мовою кінематографу. Ми однаково осмислюємо непросте минуле, однаково говоримо про проблеми теперішнього, однаково з оптимізмом намагаємося дивитись у майбутнє. Єдине, що створює сильний контраст — це війна, яку Україна змушена вести за власне виживання. Вона значно загострює фокус, але й значно розширює простір української документалістики.
Матеріал підготовлено за підтримки Міжнародного фонду «Відродження». Текст представляє позицію авторів і не обов’язково відображає позицію Міжнародного фонду «Відродження».