«Севільський цирульник» Россіні – одна з найпопулярніших опер, написаних у стилі італійського бельканто. Її справедливо можна назвати оперним шлягером. Римська прем’єра «Цирюльника» 1816 року із тріском провалилась, проте це не вплинуло на подальшу сценічну долю твору, зрештою, із гучних провалів починали своє життя на театральних підмостках «Травіата» Верді, «Кармен» Бізе, «Весна священна» Стравінського та багато інших музичних шедеврів.
На сцені київської опери, де в репертуарній політиці десятиліттями надають перевагу російській та італійській класиці ХІХ – початку ХХ століть, «Севільський цирульник» йде віддавна, ще від царських часів. Остання прем’єра відбулася 25 жовтня 1990 року. Ставив уславлений оперний співак Дмитро Гнатюк (він тоді, бувши головним режисером театру, ставив тут мало не все, за винятком спектаклів заїжджих режисерів). Декорації і костюми були класичними, у дусі тієї епохи, а сама постановка цілком консервативною (як писав один критик про режисерський стиль Гнатюка – «сюди пішли поспівали, туди пішли поспівали»).
У прес-анонсі теперішньої прем’єри основний акцент зроблено на тому, що постановка експериментальна: дію, яка в оригіналі (за лібрето Чезаре Стербіні, створеного на основі комедії П’єра Бомарше) відбувається у ХVІІІ столітті у Севільї, перенесено, за словами режисера-постановника Анатолія Солов’яненка, «у такий собі модерновий простір, позбавлений будь-яких визначених ознак часу і місця».
Натомість те, що на сцені, нагадує реалії нашої доби з її бутиками модного одягу (глянцеві чоловічі манекени на вітринах, пересувні вішалки), культурою брендів (підвішені вуличні світлові надписи різноманітних фірм), архітектурою à la пізній хай-тек. Більше того, тут виразно прочитуються українські реалії, коли співаки виходять на сцену у принтованих футболках і світшотах із мемами від одного із засновників жлоб-арту Івана Семесюка (на футболках читаємо: «козак нейшн – но транслейшн», «давайте вже після гробків» та ін.). Ганна Іпатьєва, художниця костюмів, очевидно використала семесюковий бренд як елемент стилю її власних оригінальних костюмів, де є щось спільне зі стилізованою вишивкою, технікою печворк і театральним гобеленом.
Сучасність заявляє про себе і зумисною тотальною еклектикою у сценографії (художник-постановник тут – Андрій Злобін). Наприклад, вже у першій картині чоловіки у камзолах та перуках супроводжують графа Альмавіву, коли той співає свою каватину «Ессо ridente in cielo» під вікнами коханої чомусь у супроводі електрогітари (щоправда, в цей момент із оркестрової ями долинають звуки акустичної гітари). Водночас, на сцені – папараці зі спрямованими на Альмавіву відеокамерами, сама присутність яких немов би перетворює любовне зізнання у характерний постмодерністський прийом. Або ж вітальня у домі Бартоло: в одному просторі поєднуються і велотренажер, і щось на зразок піанофорте (старовинного фортепіано), і телевізор з великим екраном, де транслюється футбол, і барна стійка з алкоголем, і офісні крісла. А сам господар дому – у кроксах.
Головна перевага режисури, мабуть, у тому, що вона ані суперечить драматургії опери, ані не додає спектаклю особливо нічого нового. Чи не найбільшою режисерською удачею Анатолія Солов’яненка є те, що Фігаро поставлено на самокат (саме на самокаті, тріумфально виїжджаючи на сцену, цирульник співає свою знамениту каватину «Largo al factotum»), а інші оперні персонажі знімають один одного на мобільні телефони, – така собі атрибуція нашого часу. В цілому ж співаки у своїй поведінці оперують сценічними штампами: характерно розводять руки в сторони, притискають долоні до грудей, переходять, тупцяючи, з одного місця в інше тощо.
Співаки усі на високому професійному рівні, тобто проблем зі школою бельканто та россінієвськими голосами у нас немає. Віртуозно впорався зі своєю партією баритон Ігор Євдокименко (Фігаро), чарівне сопрано Ольги Фомічової (Розіна), чия героїня кокетлива і капризна водночас, достойно виглядав Анатолій Погребний (граф Альмавіва), відмінна роботи Анжеліни Швачки (Берта, доморядниця лікаря Бартоло), кожна поява якої на сцені супроводжувалася її ж чханнями (мабуть, у такий спосіб її героїня – самотня і таємно закохана у Бартоло – намагалася привернути до себе увагу). Слід віддати належне й вивіреному, збалансованому чоловічому хору (музиканти, поліцейські), організованому хормейстером-постановником Богданом Плішем. Проте відійти від традиції «костюмованих концертів» чи не найкраще вдалося одному лише Андрію Маслакову (лікар Бартоло). Його персонаж – жвавий, суєтний, нервовий – нагадував карикатуру на самого себе. Можливо, єдина його вада у цій виставі – вік: ну, трохи замолодий він для старого буркотливого опікуна Розіни, якому, за сюжетом, «понад сто років». Але ліпше вже, коли молодий в образі старого, аніж навпаки, як це нерідко бувало у нашому оперному.
До диригента Миколи Дядюри не було б жодної претензії, якби він керував тільки оркестром, – але зі співаками його музичний «корабель» інколи відносило в сторону. Хоробро задавши швидкий темп у блискуче зіграній увертюрі, Дядюрі не завжди вдавалося втримати у цьому темпі також і співаків. Відтак – іскристі, немов те шампанське, россінієвські ансамблі пару разів перетворювались у кашу.
Отже, чи вдався експеримент? І так, і ні. У світлі світових оперних тенденцій й у контексті розмаїття сценічних версій конкретно «Севільського цирульника» така постановка виглядає малоінформативною, принаймні, перенесення дії класичного твору у сучасні реалії – це доволі заїжджений режисерський прийом. Але якщо говорити про багаторічні традиції досить консервативних кондових постановок у нашій київській опері, то це, безумовно, прорив.