Я б хотіла тебе запитати про письменництво та кураторство візуального мистецтва. Здавалося б, це дві досить різні площини. Як тоді доводиться їх поєднувати? Що одна сфера дає іншій?
Для мене ці дві практики пов’язані, тому що одна підживлює іншу, одна дає сюжети для іншої. І дослідження, які я вкладаю та розвиваю в книжках, нерозривно будуть пов’язані з тими пошуками, які я роблю у візуальному мистецтві у рамках кураторської діяльності або в інших мистецьких проектах, до яких долучений.
Що для мене схоже в цих практиках? Робота над написанням книжки, кураторство, робота над сценарієм, робота на перформансом чи театральною постановкою — це все, зрештою, розставлення знаків у часі та просторі для того, щоб розказати певну історію, щоб донести певну ідею. І тому виставка для мене має сюжет, має очевидне (а часом і зовсім неочевидне) повідомлення. Існує багато речей, які я беру з кураторської практики та намагаюся перенести у літературу.
На твоїй сторінці у Вікіпедії написано, що ти ставиш за мету створити цілісне бачення сучасної культури: літератури — кінематографу — мистецтва. Я хотіла спитати, чому розставлена саме така послідовність? Тебе більше знають як письменника та як куратора, яке місце в твоїй практиці посідає кіно?
Це давня фраза, не знаю, хто писав мою сторінку у Вікіпедії. До того, як я розпочав публікувати свої книжки, працював як критик. Тоді писав про літературу та кіно, і вже пізніше з’явилося візуальне мистецтво. Перед тим, як я вийшов з критики, скажімо, я писав про Аніша Капура крізь призму Салмана Рушді, або, наприклад, про Василя Шкляра крізь призму Тарантіно. Мені було цікаво розглядати феномени української культури крізь оптику, практику та міжнародний контекст суміжних дисциплін.
У твоїх кураторських практиках можна побачити зацікавлення темою переходу від документального до фіктивного. Часто ти звертаєшся до документальних фотографій, фотографій як документу, наприклад, досліджуючи Марка Залізняка. Що ти вкладаєш в цю документальність?
Одним з центральних сюжетів та питань, над якими я “б’юсь” -енну кількість років, є питання реальності та суб’єктивності сприйняття реальності, творення реальності якимись засобами. І з цього виходять і сюжети збіркок оповідань “Понтиїзм” та “Транзишн”, і з цього виходить сюжет роману “Астра”, і багаторічне дослідження про історію реаліті-шоу “Бачити, щоб бути побаченим”. З цих питань виростає зацікавлення фотографією та взагалі мистецтвом як тим, що творить реальності. Далі все залежить від конкретної форми: чи то буде реальність “Чорного періоду” Олекси Манна, чи будуть це тисячі й тисячі фотографій Марка Микитовича Залізняка, а далі, що ще цікавіше, – щоденники та спогади Залізняка, читаючи які я не можу не замислюватися над суб’єктивністю наративу цього літописця і того, як він подає ті чи інші події в своїх спогадах.
Чи можна сказати, що ти знайшов тему, яка тебе веде по всім твоїм практикам? Чи ти все ще перебуваєш у пошуках? Чи існують у твоїй практиці випадковості?
Кажучи про виставки, я не можу стверджувати, що існує якась певна домінанта, яка проходить повз увесь наратив. Але з іншого боку, коли трапляються щасливі випадковості, як, наприклад, See Ukraine, то виставка “Пустий постамент” стає певною рискою, підсумком, який обрамляє всі мої попередні пошуки. Звісно, можна сказати, що це випадковість, але тим не менш це і результат роботи з різними напрямками, різними поколіннями та ін.
Проблема “порожнього” постаменту, політики пам’яті, історії зачіпає практику багатьох авторів, які досить по-різному їх висвітлюють — працюючи як в публічному просторі, так в рамках “білого куба”. Розкажи докладніше про цю виставку, як вона виникла та чому ти обрав саме цих авторів?
У мене було дуже чітке розуміння того, про що мені хочеться розказати. З одного боку, про дух часу та змішування реальностей. До цього, мені здавалося, ідеально пасують два проекти — серія робіт Євгена Нікіфорова “Про монументи республіки” та “NA4JOPM8” Ігоря Чекачкова, коли в його власному архіві внаслідок технічного збою перемішалися фотографії, створені протягом років десяти.
Друга складова виставки — мені хотілося показати різні підходи у пошуках тих, хто б міг зайняти цей постамент. Чи то буде прийняте офіційне рішення, чи буде він загарбаний. Тому другим важливим аспектом стало міркування над тим, куди може піти суспільство. А воно може піти у пошуки минулого, як у випадку Залізняка. Другий варіант: довіра, що існує в суспільстві до військових і волонтерів. Про це йдеться у проекті Валерія Мілосердова, а також про крихкість життя промовляє серія робіт “Фрагменти тіл” Сергія Радкевича. Я абсолютно задоволений тим, як роботи Мілосердова виступають у діалозі з Сергієм Радкевичем. Третій варіант — відповідальність спільноти та суспільства, виражена у відео “Stick Apart” Марії Плотникової та роботах Юлії Червінської й Олександра Навроцького (йдеться про їхні чорно-білі документальні фотографії з вирубки лісу, які скомбіновані з відео стрім-трансляції того, як відбувалася вирубка). І зрештою – це повернення до основ, до вічного й позачасового ритуалу, представленого у відео та перформансах Костянтина Зоркіна, показаних на відкритті виставки.
У нашому просторі ці роботи, як на мене, потужно розкривають задану тему. Для інших просторів, країн та контекстів очевидно можна доповнювати вже існуючий корпус імен та робіт, розкриваючи тему ще більше.
Хотіла уточнити про твою роботу з такими матеріалами як архівні фотографії Залізняка та сучасне мистецтво. Чи відрізняються твої особисті підходи у роботі з такими матеріалами?
Було кілька спроб показати Залізняка у різних контекстах. Скажімо, у публічному просторі Покровська, де команда проекту “Код Міста” безпосередньо знайшла архів та спілкувалася з істориками та спеціалістами, що займалися історією регіону. Виставка мала назву “Втрачена мозаїка Марка Залізняка” та містила близько 50 робіт.
Але вже майже за півроку, коли ми показали цю виставку в ІЗОЛЯЦІЇ в рамках “Утопії. Трансформації українського Сходу” це вже не була втрачена мозаїка. На той момент була віднайдена величезна кількість робіт завдяки Володимиру Залізняку, родичу фотографа. Завдяки ширшому розумінню картини вдалося показати глибинніші зв’язки, які існують у практиці цього автора. Тому я думаю, що основний принцип занурення та розказування історії, який би міг би бути, – це якраз монографічна виставка.
Чи плануєш ти поглиблюватися у дослідженні фотографії Залізняка?
Наразі у видавництві “Дух і Літера” видана книжка Володимира Залізняка, у якій показаний основний масив його текстів — це зібрані його записи різних років, що передає лінійну розповідь, яка, на мій погляд, адекватно передає і архівні матеріали, і дає уявлення про ключові фотороботи. Що стосується подальшої діяльності, то є різні вектори, як це може рухатися далі. Але без великої інституційної підтримки особисто для себе я не бачу шляхів для реалізації цього. Єдиним планом по поглибленню вивчення Залізняка могла б бути книжка з його роботами, де б фокус мало би саме фотографічне надбання. Ця ідея вже існує у Володимира Залізняка і я думаю, що ми до цього ще повернемося.
Розкажи про свій кураторський досвід та роботу над фотографічною резиденцією у хмельницькій галереї “Мaslo”. Досвід резиденції відрізняється від роботи над виставкою, та очевидно потребує більш тісної роботи з авторами у чіткі строки. Як це було для тебе? Що цей досвід дав тобі як куратору?
Це був один з тих проектів, який приніс величезне задоволення. Спілкування з художниками було надзвичайно продуктивним, адже всі запрошені художники є представниками старшого покоління та мають величезний досвід – Маріуш Форецьки (Польща), Олексій Шинкаренко (Білорусь) та Валерій Мілосердов (Україна). Багато в чому це був егоїстичний проект, створений для того, аби об’ємно та глибоко проговорити важливі мені речі з цими митцями. Підсумкова виставка у галереї “Maslo” зібрала багато людей. Мені переказували, що й після відкриття була зацікавленість у нашій роботі.
У роботі над резиденцією мені важливо було зробити так, аби результат був більше орієнтований на глядача, щоб інституція взаємодіяла з локальним контекстом, показати місто містянам під іншим кутом зору. Одна справа, коли автори бачать на фотографії знайомого тренера з боксу, зовсім інша справа, коли вони бачать цілісний проект з трьох точок зору про своє місто. Мені здається, нам великою мірою це вдалось. І в цьому величезна заслуга засновниці галереї Вікторії Панькової, яка доклала багато зусиль для того, аби це сталося. Особливо, це стосується допомоги у реалізації роботи Маріуша Форецького, де необхідним був доступ до комунальних служб та занурення у їхню роботу. А роботи Мілосердова з серії “Засоби зв’язку” зрештою були представлені в рамках виставки “Порожній постамент” як самостійне висловлювання.
Так сталося, що в українському мистецтві фотографія посідає маргінальну позицію. Вона менше представлена у галереях, практично відсутня у музейному просторі, її менше колекціонують. Як мені здалося, у твоїх виставках фотографія все ж превалює як медіум. Зрозуміло, що підходи у роботі з нею можуть бути різними, як і вивчення фотографії, так і її популяризація. Скажи, як ти з цим працюєш, які методи обираєш?
Я не зможу дати ґрунтовної чіткої відповіді про це, адже фотографія виникла лише в останніх проектах. Мені складно наразі сказати, що це медіа для мене є домінуючим. Наприклад, у випадку з проектом See Ukraine потрібна була мобільна виставка. Організатором проекту став Міжнародний фестиваль документального кіно про права людини Docudays UA, тож багато аспектів викликані саме співпрацею з ними. Наприклад, важливим став зв’язок з вірою у те, що документальна фотографія теж може донести якусь складову інформації про сучасну Україну.
See Ukraine задуманий як міждисциплінарна платформа, яка складається з різних компонентів — дискусій, показів, презентацій, і останнім компонентом стає виставка. Тому тут варто говорити про вдаємодоповнення. Адже висловлення, яке хотілося сказати в рамках всього фестивалю, розширюється та доповнюється за допомогою різних факторів. А фотографія може зачепити, виявити якусь певну сильну емоцію.
Які твої пошуки та амбіції у кураторстві?
Мені хотілося б працювати з сильним мистецтвом, з мистецтвом, яке не жаліє глядача, здатним викликати сильні емоції. Щирими роботами, які не створені на поталу ринку чи смаку галеристів чи замовників. І оскільки в сучасній культурі все складніше знаходити справжні речі, вони набувають особливо цінного значення. Тому коли я знаходжу таких авторів, ми багато співпрацюємо і проект переростає у подальшу тривалу співпрацю, де щоразу ці автори формують сильне висловлення.
Коли я це говорю, то маю на увазі Костянтина Зоркіна, Віталія Кохана, Сергія Радкевича. Це такий “кістяк” імен, який складає основу для багатьох проектів.
Персональна виставка Олекси Манна взагалі для мене була кураторським привілеєм. Мені хотілося б попрацювати з Марією Плотніковою, Альбіною Ялозою, Олександром Навроцьким та іншими авторами. Насправді в цьому списку мають бути перераховані всі митці, з якими мені колись доводилося співпрацювати останні два роки.
Давай вернемося до книжки та до формату артбуку. На сьогодні це один з найбільш цікавих форматів, у якому поєднується література та візуальне мистецтво. Розкажи про свій досвід роботи в цій площині.
В принципі, всі мої книжки так чи інакше були кураторськими проектами, у яких присутнє бажання залучати мистецтво та художників. У випадку “Понтиїзма” та “Астри” зображення для обкладинки робив фотограф Сергій Іллін, оформлював обкладинки художник Добриня Іванов, ілюстрації створювала Ксенія Гальченко, що починала свою діяльність у мистецькій группі “Шапка”. “Транзишн” ілюстрований роботами фотографа Влада Краснощока. Але найяскравішим прикладом став артбук “Мороки”, що вийшов у видавництві “Люта справа”. Софія Мельник створила близько 40 ілюстрацій безпосередньо для тих творів, які розміщені у артбуку. Це була прекрасна робота, адже це була повноцінна співтворчість. Це перша складова, друга — робота у видавництві ArtHuss, де кожна обкладинка і верстка книжки тією чи іншою мірою є окремим кураторським проектом. Один з найбільш яскравих прикладів — книжка Марини Абрамович, де кожен розворот побудовано у певній драматургії, вміщено епіграф, якого скажімо у оригінальному тексті не було, та багато інших деталей створені спеціально для читача.
Які твої найближчі проекти?
Наразі продані права на екранізацію моєї повісті і зараз завершую роботу над сценарієм повнометражної екранізації фільму “Мороки” режисера Семена Мозгового. Для мене це найкращий підсумок року і новий виклик у письменництві.
Крім того, ми працюємо з Діаною Клочко над її книжкою, що має робочу назву “50 шедеврів українського мистецтва: очевидні та неявні”. Це буде збірка есеїв крізь часи, епохи та простори. Це міжмузейний проект, до якого залучені різні інституції з регіонів України.