Митець обрав її за співзвучність власним відчуттям складного простору, в якому ми не відчуваємо себе «тут і зараз», але відчуваємо свою причетність до великої боротьби за наші цінності.
Для мене це своєрідний поетичний місток між мистецтвом і антропологією, коли простір дослідження з метафізичного перетікає у конкретну площину, де розгортається своя боротьба за цінності, що постійно перебувають під загрозою знищення у полум’ї ворожих агресій.
Виставка є прикладом апропріації антропологічних методів у мистецькій практиці, коли міждисциплінарний підхід дозволяє візуальному художнику створювати об'єкти, які є одночасно мистецтвом та етнографією. Точніше, це приклад «квазіетнографії», коли митець надихається локальною «культурною спадщиною» задля концептуальної інтервенції або переосмислення місцевих контроверсій. Ця конвергенція мистецького і етнографічного слугує підґрунтям для створення гібридних і неконвенційних робіт, які додають глибини і нових оптик/ракурсів до звиклого сприйняття.
«Іншість» у теоріях культурних відмінностей – регіональна або транснаціональна – є полем нескінченних рефлексій. Неочевидною, але дуже важливою складовою вона проявляється й в «In Figuris praesignatur». Мені імпонує метамодерністська позиція Жалобнюка, яка у вишуканий спосіб поєднує (само)іронію й «нову серйозність» у спробах прийняти «чужу» ментальність та її прояви.
Тут спрацьовує уважність і чутливість автора, який має не просто інсталювати свої роботи в релевантний до його концептуальних вимог простір, а й вивчити цей простір, його історію і локальні контексти до майже повного ототожнення себе з ними.
Тому так вдало сталося взаємне рівноправне «присвоєння», без екзотизації і маргіналізації об’єкту рефлексії через зверхню позицію дослідника місцевої автентичності. Те, що починалося як арт-інтервенція, переросло в інтеграцію і навіть, певною мірою, у розчинення.
Музейна історія
Без знання контексту неможливо оцінити рівень «розчинення». По-перше, це дуже молодий музей – відреставрований палац відкрили 30 вересня 2021 р. Від початку вторгнення екскурсії проводили тільки для вимушених переселенців, яким надавали прихисток в палацових приміщеннях. У листопаді 2022 р. Музей відчинив свої двері для туристів. Все це – завдяки команді відданих ентузіастів на чолі з Анастасією Донець.
Місцина зустрічає гостей ефектно – водонапірною вежею у замковому стилі (кін. 19 ст.), що постачала воду до палацу та всіх садибних будівель і чиї дахові перекриття всередині, за словами митця, нагадують йому скульптури Бранкузі.
А далі, в перспективі ми бачимо фасад будівлі палацу, що навіть на відстані справляє велике враження бездоганними пропорціями класицистичної архітектури. Спроєктував палац у 1788 р. польський королівський архітектор Доменіко Мерліні, який народився у Північній Італії в Альпах. Саме він спроєктував відомий Лазєнковський палац і палац Крулікарня у Варшаві, перебудував Уяздовський замок і Гродзьку браму у Любліні.
Вже ближче ми можемо пересвідчитися й в гарному поточному стані будівлі – завдяки послідовній і копіткій роботі команди, яка не тільки фахово її доглядає, а й поступово відкриває оригінальний шар інтер’єрів з-під нашарувань (пост)радянського «палімпсесту» у вигляді товстого шару вапна на стінах зі слідами народних графіті і пофарбованих дощатих підлог, який сформувався за роки функціонування тут обласного дитячого протитуберкульозного санаторію. В розчищених фрагментах проглядають первісні stucco, мармур, розписи, шпалери, паркет тощо.
Екскурсії супроводжуються чудовими історіями Олени Радзівіл, заступниці директора з наукової роботи, та коментарями Дмитра Бабюка, працівника музею, який пристрасно досліджує усе, пов’язане з палацом і є невичерпним джерелом знань.
Куратор виставки, Дмитро Сікорський, до речі, консультує музейників з порцеляни і антикваріату. Зокрема він допоміг встановити, які сервізи тут були у використанні, й знайшов аналог письмового стола графа Ксаверія Орловського для реконструкції його кабінету.
Ведуть до воріт садиби, до речі, 7 км асфальтованої дороги, теж здобутих силами музейників.
Уся паркова територія, що входить до складу природно-заповідного фонду України, є прикладом дбайливого відношення і реставраційної амбітності, адже є плани відновити зруйнований Мисливський павільйон «Грецькі руїни».
Тут регулярно відбуваються толоки за участю волонтерів з Хмельницького, Кам’янця–Подільського та сусідніх сіл. Нещодавно розчистили приміщення колишньої графської контори (будівля 1894 р.), де згодом розміщувалася пошта, а незабаром планується облаштувати інтерактивний музей с. Маліївці. Головна паркова атракція – скеля висотою у 18 м із водоспадом, чия вода потрапляла в невеликі басейни або живила фонтани, і печерним гротом, де, за легендою, переховувався народний месник Устим Кармалюк, і був православний скельний монастир.
Команда усіляко культивує і підтримує «романтизм» епохи і музейного комплексу, хоча це вимагає надзусиль. Дотримуватися випрацьованого ще до вторгнення алгоритму порятунку і збереження спадщини через туризм з толоками, промоцію у соцмережах, компетентне й віддане лідерство і сталу бізнес-модель є неабияким викликом. Але кожного дня стаються нові знахідки, нові відкриття, якими хочеться ділитися. Тож команда обрала обережну, збалансовану діяльність замість пасивного споглядання за тим, як чергова пам'ятка архітектури національного значення перетворюється на руїну. Це, безумовно, взірцевий кейс ревіталізації спадщини попри все, включаючи добру волю Хмельницької облради сприяти відкриттю музею. Це геть не є розповсюдженою практикою у нашій країні, адже зазвичай в областях з закинутими палацами в селах мріють здихатися тих музеїв, які лише виїдають бюджет.
І ось Музей вирішує приймати арт-резиденції і окремих митців – розуміючи важливість такого підходу для розвитку місцини, для чого перетворює покої на другому поверсі палацу в майже «білий куб», де, власне, й експонується «In Figuris praesignatur».
Омаж красі vs випалення пам’яті
Експозиція складається з двох частин. Перша – відвертий омаж парковій скульптурі у її класичному форматі, ностальгія за витонченою красою, над чиєю конвенційністю художник софістиковано іронізує.
Втім, без зайвого сарказму, скоріше, віддається стримана данина поваги майстерності і прагненню оздоблювати простори навколо себе «ознаками вічності», тим, що пов’язує нас з античністю через її, дійсно, безсмертну естетику.
Втрата цих «ознак», або зв’язків, уособлених у мистецтві, утворює відчутну порожнечу, царство тіней, де ще миготять звабливі у своєму розпаду фрагменти. Тому ця краса на полотнах теж фрагментована і іноді зміщена з центру або нуарно-монохромна (ентропія форми і кольору у світі, що вибухає) – ми ретельно фіксуємо рештки, перш, ніж час і культурний геноцид остаточно перемелють їх своїми жорнами на історичний пил.
В сусідній кімнаті розгортається умовна «родинна історія», розказана через серію колажованої вернакулярної фотографії (світлини з весіль і похорон дарували місцеві, деякі придбані на блошці).
Це колишня господарська спальня, щільно нашарована історіями народження і смерті кількох поколінь, численними сходами и заходами сонця, що билося у її вікна, облаштовані в нижній частині кімнати, на рівні ніг. Я роздивлялася роботи у той час, коли приміщення заливала синь наступаючого зимового вечора. І горе забуття, розлите тут, набувало того самого романтизму, архітектурно-ландшафтним утіленням якого є увесь цей маєток, і якого не зруйнувало навіть сучасне галерейне освітлення.
Експозиційний «сценарій» розгортається навколо колоди для розрубування м’яса з місцевого ринку. На думку спадають алюзії на плаху, на страчені спогади про початок династії, її «belle epoque» і її занепад, що накладаються на особисту родинну провалину художника.
Про це промовляють «зашкрябані» очі безіменних мерців – як символ затирання контроверсійних спогадів. Тему плахи мимоволі підсилюють безголові торси на деяких фото.
Зіткнення архівних світлин та замальовок маєтку і фотокарток зі Староконки нагадало інсталяцію «Храм Сивіли у Тіволі» Нікіти Кадана (2023), де відбулося зіткнення культової історичної руїни в Італії, яку всі малювали, і безіменного уламку даху, пошматованого снарядами цієї війни, зі зруйнованого села Долина на Донеччині. Дві «руїни» спрацювали як дзеркало одна для одної. «Узаконена» мистецтвом вічність vs миттєва документація насильства. Це про «романтизм» нашого часу.
Про романтичну тяглість. У селі, біля вежі, побачила на паркані охайного і гарно декорованого будинку вазон, вочевидь поцуплений з маєтку – підозрюю, людина розуміється на справжній красі і прикрасила сіреньку сучасність її фрагментом.
Про рефрентність теми. На дискусії «Збереження культурної спадщини та пам’яті під час війни» в Одеському національному художній музеї, яку я відвідала одразу після повернення з Хмельниччини, Вахтанг Кебуладзе згадав Томаса Еліота і його «відчуття історичності» (historical sense), що виходить за межі «минувшини» (the pastness of the past). На думку поета, традиція – це «одночасний порядок», під яким розуміється історична позачасовість – злиття минулого і теперішньої темпоральності: «Відчуття історичності змушує людину писати не просто з власним поколінням у кістках, але з відчуттям, що вся європейська література від Гомера і всередині неї вся література її власної країни існує одночасно... Це відчуття, яке є відчуттям позачасового, а також тимчасового, позачасового й тимчасового разом, ось що робить письменника традиційним. Водночас, це те, що змушує письменника найгостріше усвідомлювати своє місце в часі, свою власну сучасність».
Чи не є «In Figuris praesignatur» ілюстрацією до цих тез?
Травма “Випромінювання”
Продовження практики мистецької «археології» знаходимо на виставці «ВИПРОМІНЮВАННЯ» в ХОХМ (Хмельницький обласний художній музей), що відкрилася у січні 2024 р. Кураторка: Антоніна Наконечна, завідувачка науково-експозиційного відділу ХОХМ.
«Випромінювання», насправді, є парасольковою назвою. Виставка з’єднує 4 блоки експозиції в низку оптик – від геополітичного до інтимного («Black sea», «Посмертні маски Пушкіна», «Потенційно (не)прийнятний контент», «Садок мого діда Сави, 1947 р.»).
Серія «Black sea» вперше експонувалася в рамках циклу «Мови війни» у Одеському національному художньому музеї у липні 2023 р. Я писала про неї у статті «Мови війни» в OFAM: глибокий тил і міська герилья», торкаючись теми втрати моря та віри у велику російську культуру, дороги як архетипному образу й вічного транзиту, й ескапізму, й ізольованості після зачинення «Брами» (відсилка до книги «Брама Європи» Сергія Плохія).
В просторі виставки в ХОХМ відбувається умовний рух від споглядання на сьогодення крізь приціл тепловізору і трасу Е-95 до хтонізму непроявлених або втрачених родинних історій – у частині зали, відокремленій «хоругвами». Вони зіграли ще одну блискучу роль в першій ітерації виставки - в той день, коли стався ракетний удар біля ONFAM, вони захистили картину Айвазовського. Таке от бойове хрещення для витвору мистецтва.
За ними потрапляємо до кульмінації експозиції, де пече свій біль, де знов архівні світлини дивляться на тебе випаленими очима, де митець зізнається, що волів би нарешті малювати красу в її базових, геометричних формах а не ходити в черговий хрестовий похід проти «руського міру» - але як ще перетравлювати цю лють? І ось під вернакулярною фотографією бачимо абриси «мондріанівських» фігур. Гірка іронія над утопічністю мрій про бути «поза війною».
Навіщо ця ряснота випалених очей? Бабця автора віддала колись йому купу сімейних світлин з наказом спалити. Жалобнюк, навпаки, їх зберіг. Оскільки вона не всіх там пам’ятала, він вирішив затерти тим забутим очі – як натяк на проблему стирання з пам’яті, іноді навмисного, бо того вимагали тоталітарні реалії.
Однак «сімейні архіви» - річ з подвійним дном, де поряд з жертвою терору може несподівано замаячити привід ката або сексота. Як далеко ви, спонукані згубною жагою «дослідити своє коріння», готові зайти в ексгумації родинної пам’яті, ба більше – взнавши страшну правду, дати раду тому знанню, наприклад, чесно розповівши про предків, що вбивали або переслідували інакомислячих заради ідеї? «Всі ж хочуть знайти у своїй генеалогії шляхетну людину, а можуть відкопати суцільну сволоту» (Жалобнюк).
Обрубки дерев відсилають до геноциду українського садівництва внаслідок примусової вирубки садів через податок на дерева і кущі (1929, 1939,1948,1953). Нерідко люди самі вирубували дерева, не маючи чим платити, адже за несплату карали.
У 1946 р. дід Стаса, у якого від голоду померли діти і вижив тільки батько художника, бо їв листя (передавши знання про їстівні, не гіркі листя сину), теж вбив свій сад. І ця подвійна трагедія – втрати набуте важкою працею і втрати себе через насильство – існує в одному просторі історичної травми, поглиблення якої може зменшити тільки її проговорення.
Це також референс до роману «Серцедер» Бориса Віана (1953) – де вбивали живі дерева у садистській спосіб заради ілюзорної безпеки. Як писали в рецензії, «роман про те, що може привидітися тільки в страшному сні, в маренні, від чого ми намагаємося одразу ж відвернутися, тільки-но вловивши поглядом». Точніше не скажеш про ту нашу реальність, що перевершила будь-яке марення. Чи знав про неї Віан, адже задумав роман ще в 1947?
Скло на роботах працює таким чином, що тебе постійно переслідує макабричний погляд хлопчика з картини «Мій дідусь у дитинстві. Із серії «2018» (2011, колекція ONFAM).
Це інший дід автора, який зник безвісти у Другій світовій: «Моя мама його не знала, вона народилася, коли його вже не було. Але залишилася світлина, з якою вона з іншими ходила на вокзал, сподіваючись, що він ще може повернутися – такі випадки були не рідкість, люди могли бути в полоні, потрапити до іншої країни і застрягти там до часів, коли за повернення вже не відправляли в концтабори… Його жінка чекала на нього 16 років після закінчення війни».
Віддзеркалений, його дитячий образ стає частиною інших архівних світлин і це втручання додає ще більше темряви.
Робота «Мерців більшає» - архівне фото чиєїсь великої родини над обшарпаним дзеркалом і «чорним квадратом» під ним на фанері з типовим офіціозним образом «україночки» (надано ХОХМ) – саме про провалювання в хтонічне.
Під фото колись був натюрморт з салом, але митець зафарбував його чорним. Зауважу, що у художника це одна з його магістральних тем – їжа, що її споживали наші предки, й яку клали в поховальні кургани, аби наситити померлих, звісно, метафізично, адже мова йде про певні «потойбічні» перетворення.
Але то є цинізмом святкувати нашу гастрономію на тлі голодоморів. Тому так життєствердно сяє буханка поряд з дорогами, які ще в нас є, і так чорно там, де «мерців більшає».
Хоча з дорогами трапилася негарна пригода, враховуючи ситуацію на україно-польському кордоні, де фруструючі («завдячуємо» тут роспропаганді) фермери блокують гуманітарну допомогу і розсипають наше зерно, буквально змочене кров’ю. Сумна актуалізація теми географічної і економічної відкритості/ізольованості країни, якої ми залюбки б уникнули. Але в тому й сенс актуального мистецтва, що воно про «вічне» через теперішнє. А наше теперішнє має всі ознаки інфернальності.
Непереборно затягує у свій простір й «Розіп’яте бароко» (2023) – майже незаймане полотно золотавого відтінку, з клаптиками червоного, що проглядає крізь розриви, як алюзія на понівечену землю. Замість пишності барокової естетики – мертве поле, де карбується уся вчинена над нами наруга.
Певною мірою «Садок» мені зрезонував з концепцією 2-ї бієнале молодого мистецтва «Здається, я заходжу в наш сад», що відбулася у Харкові, у 2019 р. Там була наступна фраза: «садок нині інший, садок напівпорожній, садок чекає повернення додому». Чи не повертає Жалобнюк садок свого діда у такий спосіб?
Ці привиди минулого виступають привідниками в подорожі до національного, що випливає з архівної фотографії – як метафори інтимного, сімейного оповідання/міфу, який легко масштабувати до великого історичного наративу. І там, і там, відбувався «цивілізаційний вибір», що безжалісно руйнував «зв’язки».
Мені цілком зрозумілі намагання художника пропрацьовувати тему токсичності «роскультури», навіть через такий лобовий троп як тиражована «посмертна маска» пушкіна. Втім, для мене сучасний живопис, референтні інсталяції і багатошарові дослідницькі проєкти цілком достатні для зчитування меседжу про нашу відмінність від агресора. Ця дистанція вже й так велика, і буде тільки збільшуватися.
В цьому сенсі більше чіпляє інсталяція зі снарядом «Не помста, а відплата» у ящику, чиї «нутрощі» виконані в атласній трунній естетиці. Точніше, історія за нею: «Моя розкуркулена бабуся боялася, що її поховають в труні, оббитій червоним за радянською традицією, і мала відріз блакитної тканини на цей випадок. Я зробив, як вона хотіла – здер червоне і облаштував все гарненько, зі всіма складками, щоби красиво було. Працюючи над цією інсталяцію, я думав про те, що начебто ховаю свої роздуми…»
Про неочікувані бонуси. На виставці була інсталяція з трьома маленькими фігурками «путті» - автор викупив колись рештки «історичної спадщини» на вуличному розпродажі в Одесі. Коли працівниця музею трохи зрушила подіум, хитка фігурка на залізних штирях впала на підлогу і її голова ефектно відлетіла в бік. Реакція митця була більш ніж адекватна: «Я чекав на щось таке!» Символізм був промовистим, адже унаочнював «декапітацію» зла (слово «путті» доволі товсто натякає).
Поетка Катерина Калитко сказала, що ця виставка є документом часу. Я б додала – й розривів у часі, які художник латає роз’ятренням своїх й чужих ран, каталізуючи потаємні шари: «Питань має стати ще більше, аби байдужість не здолала прагнення правди» (Жалобнюк).
Я не стверджую, що мусимо на нього взоруватися, але практика, як на мене, є інспіруючою, адже дозволяє, за антропологом Джеймсом Кліффордом, «розкіш досліджувати власне розпадання, працювати з фрагментами».