Панно та історичні пошуки
Рішення побудувати у Києві республіканську виставку сільського господарства було ухвалено Радою міністрів СРСР у 1949 році. Виставку планували відкрити у 1951 році, утім павільйони перероблювали через зміни уявлень про те, якими мають бути експозиції всередині (на це, зокрема, вплинула смерть Йосипа Сталіна у 1953-му. Урешті-решт, комплекс відкрили 1958-го року.
Монументальні панно «Великий жовтень», «Дружба народів СРСР», «Сільське господарство» та «Індустрія», розмірами кожне приблизно 5 на 10 метрів, були створені у 1950-х різними художніми колективами, які відпрацьовували державне замовлення. Їх виконали темперою – стародавньою технікою розпису фарбами на жовтках, яку використовували, зокрема, в іконописі.
За оцінкою мистецтвознавиці Лізавети Герман, яка вивчала панно в рамках дослідження «(Не) виставка», збереглося вкрай мало джерел про розписи 1950-х (особливо у порівнянні з монументальним мистецтвом 1960-х). Це дозволяє припустити, що панно були застарілими вже в момент їх створення. «Критичний дискурс радянських мистецтвознавців вже був повернутий від соцреаліалізму до більш сучасних модерністських тенденцій монументального мистецтва», – пояснює Герман. Архівні документи свідчать, що до роботи в головному павільйоні долучилися видатний скульптор Іван Кавалерідзе і авторитетний в той час живописець Дмитро Шавикін. Проте достеменно визначити, яку роль вони виконували, не вдалося: «можу припустити, їхня функція була консультаційна», – каже Герман.
Під час вивчення джерел стало зрозуміло, що не всі запропоновані ескізи були затверджені. «Ми знайшли в архіві документи Художньої ради, які казали: «Оці панно ми пропускаємо, а ті панно недостатнього художнього рівня», – згадує керівник Центру прав людини та меморіалізації війни КШЕ Антон Дробович, який також брав участь у дослідженні. – Ми не знаємо, які вони не пропустили. Там, на жаль, не було протоколу. Але там точно була ідеологія: допускати або не допускати».
Обʼєднані метою та простором панно відрізняються одне від одного колористикою та авторським стилем: «Все-таки всі ці бригади намагалися навіть у межах цих формалізованих сюжетів шукати якесь цікаве для себе живописне рішення», – зауважує Герман.
«Великий жовтень»
Панно «Великий жовтень» створили майбутній лауреат Шевченківської премії (1980 року) Олександр Лопухов у співпраці з Олександром Ацманчуком, Михайлом Кривенком та Олександром Хмельницьким.
Поєднали два історичні сюжети: взяття Петрограду (більшовицький переворот у жовтні 1917 року) і боротьбу за київський Арсенал (робітниче повстання на заводі «Арсенал» проти уряду Центральної Ради в січні 1918-го). Обидві події вписувалися в єдиний радянський наратив «всесвітньої пролетарської революції»: Петроград — її початок, Київ — її продовження на українських теренах.
«Дружба народів СРСР»
Панно «Дружби народів СРСР» створила бригада, до складу якої увійшли художники Валерій Ламах, Іван Литовченко, Іван Скобало та Іван Тихий. Пізніше Ламах та Литовченко працювали разом над мозаїкою для інтерʼєру Київського річкового вокзалу (1961) – за словами Герман, про ці мозаїки, на відміну від панно, було багато оглядів у періодиці; також вони працювали над мозаїками аеропорту «Бориспіль» (1964-1965) та оформленням інтерʼєру та екстерʼєру Палацу культури «Іскра» в Маріуполі (1966).
У центрі панно «Дружба народів СРСР» – популярний тоді мотив «братніх республік». «Особливо цей сюжет був ідеологічно важливий після 1954 року, коли святкували трьохсотріччя Переяславської ради, яку в радянські часи називали «воззʼєднанням Росії і України», – розповідає Герман. – Радянські республіки представлені жіночими фігурами, вбраними в національні костюми, з національними зачісками та з яскраво вираженими етнічними рисами».
Пропаганда криється і в деталях алегоричних образів. «Цей розпис показує, як працює ідеологема «Дружби народів СРСР», – зауважує Дробович, – як вона використовує національне та ієрархізує його: хто на першому плані, хто на другому; звісно, Расєюшка перша». Водночас зображенні на панно діти вже не символізують представників націй, вони вбрані у звичайний одяг. «У 1950-х ніхто не ходив у повному українському строї,– пояснює Герман, – і діти зображені як реальні діти. Якщо жінки уособлюють країни, то діти — це елемент реальності». Можливе й інше пояснення: діти символізують майбутнє, яке в радянській утопії однорідне, без національних відмінностей. Це відповідає офіційній доктрині про поступове формування єдиної «радянської нації»
«Сільське господарство»
Панно «Сільське господарство» створив художній колектив за участю Степана Кириченка, його дружини Надії Клейн, Веніаміна Кушніра, Григорія Шпонько та Анатолія Яніна. Кириченко був засновником та очільником мозаїчної майстерні Києва, яка згодом стала секцією монументального мистецтва, а Надія Клейн, була його співавторкою в багатьох інших роботах.
Як пояснює Герман, панно показує гостей із Заходу України, що приїхали на Наддніпрянщину перейняти досвід роботи місцевих жителів. Символічним є вбрання персонажів яке демонструє соціальний контраст. «Це доволі типовий прийом у стилістичному живописі – виокремлювати українців народними костюмами, ніби прирівнюючи їх до фольклорної, а не міської культури, – каже Герман. – А от представників високих, важливих радянських професій (наприклад, агронома) одягали в звичайний одяг». За її словами, акцент на національних костюмах мав політичний підтекст: «через них українців ніби зараховували до певної соціальної страти, а саме – до селянства. Я не сумніваюся, що художники абсолютно щиро милувалися цими орнаментами. Ними не можна, не милуватися. Але певне політичне забарвлення все одно завжди було». «З одного боку, панно експлуатує тему національного в костюмах і образах, – додає Дробович. – А з іншого, крім цього поверхового, національне ніде і не проявлено».
Водночас, візерунки вишиванок є не випадковими: «ми дійсно бачимо декілька видів різної вишивки, притаманних різним регіонам, – зазначає Герман. – Тобто, очевидно, було проведено певне етнографічне дослідження».
«Індустрія»
«Індустрія» – єдине з чотирьох панно Павільйону №1, авторство якого наразі невідоме. Його головною задачею було продемонструвати передові досягнення комунізму. «Ці рельєфні люди мають своїм виглядом показати перевагу комуністичного устрою, влади, економіки; а також успіх, багатство та достаток. І це, звісно, дуже сильно контрастувало з реаліями: люди тяжко працювали в поганих умовах і не виглядали так красиво. Тобто, це не реалістичні речі, а глибоко пафосні, патетичні», – зауважує Дробович.
Однак, деталі сюжету, як і авторство, потребують подальших пошуків, на що вказали автори в дослідженні.
Простір як частина пропаганди
За твердженням дослідників, архітектурна структура головного павільйону Експоцентру нагадує римський Пантеон, що несе в собі ідею святилища, переосмисленого тут як радянське верховенство. Цей простір обʼєднує сюжетні ідеї усіх чотирьох панно і підсилює їх.
Усередині аванзали панно розташовані по колу. «Великий жовтень» та «Дружба народів СРСР» – на стінах навпроти входу; їх відвідувачі бачить першими. На протилежних стінах –«Сільське господарство» та «Індустрія»; щоб побачити їх, треба пройти вглиб та роззирнутися. «Разом вони створюють концепт ідеального радянського світу, який людина має зчитувати, навіть не почувши слова, – пояснює Дробович. – Оце й оце [«Сільське господарство» та «Індустрія»] наступає тому, що є оце й оце [«Великий жовтень» та «Дружба народів СРСР»]. Так працює цей простір. Більшовицький переворот створив єдність народів Радянського Союзу – і Радянський Союз щасливий: всі багаті, ситі та працьовиті. І на все це візажує Ленін (раніше між живописами «Великий жовтень» та «Дружба народів СРСР» стояв бюст Володимира Леніна. – Авт.), так би мовити, божество цього храму».
«(НЕ)виставка»
Каталізатором для реалізації проєкту «(Не)виставка. Чи є місце колишній ВДНГ у культурній спадщині України?» став брак академічних надбань про історію Експоцентру і водночас потреба в його переосмисленні та пошуків відповідей на складні питання про українсько-радянську спадщину. «У 1970-х, 1980-х, 1990-х, 2000-х ви не знайдете якогось академічного або науково-академічного дослідження, яке може розкрити сутність цього простору. Для мене, наприклад, це було відкриттям», – ділиться Дробович.
Серед авторів дослідження – кураторки платформи культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво» Оксана Довгополова та Катерина Семенюк, дослідники Центру прав людини та меморіалізації війни Київської школи економіки Антон Дробович та Вікторія Мізерна, кураторка та мистецтвознавиця Лізавета Герман, фотограф та дослідник Дмитро Пруткін, архітектор та дослідник Олексій Биков.
Близько року команда вивчала історію Експоцентру і досліджувала його елементи, від окремих художніх творів до загального розвитку виставкових проєктів ВДНГ. Довгополова наголошує на визначенні «дослідницька розвідка», яка ставить питання, що можуть бути важливішими за відповіді. Зазначена в назві центральна проблема наштовхнула авторів на думку: «ми зрозуміли, що, можливо, маємо трансформувати саме поняття «спадщина», щоб не фокусуватися тільки на тому, чим пишаємося, – розповідає Довгополова. – Спадщина буває дуже складною. Але через свою складність вона може бути дуже корисною».
***
Дослідження «(Не)виставка. Чи є місце колишній ВДНГ у культурній спадщині України?» було проведено платформою культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво», ГО «Культурні практики» та Центром прав людини та меморіалізації війни Київської школи економіки за ініціативи Національного комплексу «Експоцентр України». Із текстом дослідження можна ознайомитись за посиланням.