Давид Абелевич Кауфман, відомий як Дзиґа Вертов, народився 2 січня 1896 року в провінційному місті Білосток (Польща) у родині інтелігентних євреїв. В імперії тривали погроми, тому ще в юнацтві, з міркувань безпеки, Давид став Денисом, а його брат Мойсей — Михайлом. Єврейською ідентичністю довелося поступитись на користь домінантної російської культури.
Вертов чимало їздив імперією: він встиг повчитися у Білостоцькому училищі й у Петроградському психоневрологічному інституті; тоді його завербували до спеціальної музичної секції військової академії в Чугуєві, а потім два роки вчився в Московському університеті. Проте диплом про вищу освіту так і не отримав, оскільки навколо відбувалася революційна перебудова світу.
Утім еклектична освіта відіграла важливу роль у формуванні кінотеорій і монтажного мислення Вертова. Наприклад, постійний інтерес до музики, що зміцнів під впливом футуризму, спонукав його писати звукові вірші, через які він досліджував сприйняття й аранжування звуку, вираховуючи інтервали за допомогою ритмічного групування фонетичних одиниць.
Кінематографічний вектор його творчості сформувався, коли зблизився з більшовиками-інтелігентами, зокрема з журналістом Михайлом Кольцовим — у 1918-му він очолив групу кінохроніки Наркомату просвіти і влаштував Вертова працювати в Московському кінокомітеті. Як стверджує кінознавець, дослідник ранньої радянської культури Джон Маккей, Вертов не вступав у партію більшовиків і в анкеті 1918 року вказав, що його політичні симпатії мали «анархістсько-індивідуалістичний характер». Проте він не залишився осторонь радянської справи: узяв на себе адміністративну відповідальність за першу радянську серію кіножурналів «Кінотиждень», створював агітки. Вертов працював на агітпотязі «Жовтнева революція» — це був один із цілого ряду потягів, що курсували територіями, які нещодавно захопила Червона армія, пропагуючи новий режим, підіймаючи революційний запал і часто перевозячи різних високопосадовців режиму. Саме в цих потягах він познайомився з людьми, які зіграли важливу роль у його розвитку — наприклад, там він зустрів режисера й кінотеоретика Лева Кулєшова.
Вертов був спраглий до експериментів з формою та досліджень меж можливостей кінокамери. Одного разу неподалік від будівлі кінокомітету він заліз на двоповерховий будинок і попросив колегу стати біля входу й знімати його падіння з уповільненим ефектом. Плівка за лічені секунди зафіксувала широкий спектр емоцій. Так Вертов усвідомив, що камера здатна побачити недоступне людському оку. Цей досвід, відомий як «стрибок Вертова», заклав основу його авторського бачення.
У 1922 році влада вирішила створити найбільший радянський кіножурнал, що поєднав би візуальну інформацію та агітацію; реалізацію ідеї доручили Вертову. «Кіно-Правда» стала кінематографічним аналогом газети «Правда», заснованої Леніним. Вертов зібрав однодумців в авангардистське об’єднання «Кіноки» («Кіноочі»); серед них була його дружина й згодом постійна монтажерка Єлизавета Свілова та брат, оператор Михайло Кауфман. За два роки вони зняли понад 23 випуски про повсякденне життя міст і сіл, відображаючи основні клопоти молодого радянського режиму: виробництво хліба, переробка м'яса, створення молодіжних таборів, деструктивність алкоголізму. Однак чи бачив раніше глядач, як за допомогою зворотного знімання буханець хліба перетворюється назад на тісто, а потім на колосся?
«Кіно-Правда» стала практичною лабораторією для розвитку радикальної кінолексики автора. Там Вертов тестував свої методи теорії про кіно як вид мистецтва, що найбільше підходить для мас. Еволюція цієї кіносерії демонструє розвиток технік, включаючи використання архівних кадрів й анімації; експерименти з рухомими титрами, прискоренням й уповільненням зйомки; навіть застосування прихованої камери.
Режисер мав публікації в класичних друкованих журналах; разом з Кауфманом і Свіловою він випустив серію радикальних маніфестів, де наполягав, що кінематографія має померти заради подальшого життя кіномистецтва. Він заперечував право художника на вигадки і вбачав завдання кіномистецтва в документуванні навколишньої дійсності. Відкрито висловлював нелюбов до наративного ігрового кіно своїх сучасників.
На перший погляд може здатися, що монтаж атракціонів Ейзенштейна і монтажні техніки Вертова мають спільний ґрунт. Однак Вертов відкрито критикував кіно Ейзенштейна (на якого сильно вплинуло циркове й театральне мистецтво) за нав'язування штучних закономірностей, що, на його думку, створювали спотворене сприйняття реальності. Іншими словами, Вертов сприймав ігровий кінематограф як зафільмований театр у негативному сенсі. У його розумінні, кіно походить з феєрії камери; воно має відкривати глядачеві ту правду, яку може розкрити лише кіно, яку не може побачити людське око.
Такий підхід пропонував нові ідеї для революційного суспільства: перетворення себе, відмова від попередніх шаблонів, від людської індивідуальності. Монтаж міг створити універсальну мову для оновленого людства. А кінокамера може бути ідеальною машиною, через яку людина індустріальної радянської епохи відкриватиме нові кордони і можливості.
Задля наближення до цього комуністичного ідеалу «кіноки» у своїх роботах будували колективне тіло нової радянської людини. Віра в об'єктивність камери символічно пов'язана з вірою в мобільність радянського народу, вона давала простір для взаємодії між людьми різних класів, різних культур, навіть між людським і нелюдським. Вертов писав: «Я беру руки в одного, найсильніші та найвправніші, ноги в іншого, найстрункіші та найшвидші, голову у третього, найкрасивішу і найвиразнішу, і монтажем створюю нову, досконалу людину». Саме під цією егідою, дотримуючись своїх маніфестів «кіноки» створили низку фільмів, іноді відкриваючи несподівані навіть для них межі.
Таке безконтрольне експериментування тривало недовго: наприкінці 1920-х з остаточним зміцненням гегемонії Сталіна партійні структури почали репресувати формалістські прояви в усіх мистецтвах. Утім 1928–1935 роки ознаменувалися популярністю та впливом Вертова за межами Союзу. Його статті і фільми здійснили світове турне, і навіть сам режисер двічі виїхав за кордон. У подорожах він познайомився з Жермен Дюлак («Раковина і Священник») — провідною режисеркою французького авангарду, яка у своєму мистецтві поділяла ідеї Вертова. У її випадку цей підхід називався сinéma pur — це була майже ідентична вертовській ідеологія про чистоту кіноформи завдяки її свободі й еволюції, незалежної від інших мистецтв.
Вертова оминули репресії, що забрали багатьох його колег по авангарду. Але імперський стиль Сталіна поширювався, і новаторство Вертова ставало дедалі недоречнішим. Під час Другої світової він зняв лише три фільми; усі наступні заявки відхилили, тому останні 10 років життя він тихо працював у кіножурналі «Новини дня». Потрясіння від смерті батьків під час Голокосту виснажили його. Дзиґа Вертов помер від раку шлунка 12 лютого 1954 року, залишивши після себе записи й уривки плівок.
Величну спадщину його теорій і відкриттів можна побачити в кінематографі всіх жанрів і народів: у документальному cinéma vérité, у класиці Годара, навіть у сучасних блокбастерах. У сьогоднішньому контексті складно ігнорувати пропагандистську діяльність Вертова, але його пристрасть до «сьомого мистецтва» була набагато сильнішою за політичні мотиви. У будь-якому разі революційний статус Вертов має не як політичний активіст, а як геніальний митець.
Згадуємо три іконічні картини Дзиґи Вертова, зняті на території України:
«Людина з кіноапаратом», 1929
Коли Вертову заборонили знімати в РСФРР, режисер вирушив на Одеську кіностудію, яка підтримала його радикальні ідеї. Саме там Вертову та його однодумцям вдалося створити вічний шедевр, який став найважливішим методичним посібником для поколінь режисерів і входить до обов'язкової програми будь-якої кіношколи. У 2012 році ця стрічка заслужено зайняла перше місце серед найкращих фільмів усіх часів від британського кіножурналу Sight & Sound.
Фільм починається з повідомлення, що знятий він без сценарію, декорацій чи акторів. Це комуністичний ідеал єдності, втілений у новому тілі колективної міської людини. Це й міська симфонія, популярна в епоху раннього кіно через зв'язок кінематографу з поняттями урбанізму і прогресу.
«Людина з кіноапаратом» — це також фільм у фільмі. У першій сцені зображені глядачі: вони заходять у кінотеатр і займають місця, які чарівним чином самостійно запрошують сісти. Збуджений натовп затихає, світло гасне, і на екрані зʼявляється ранкова тиша порожніх вулиць і сплячих у своїх будинках містян. Вони прокидаються, зустрічають новий день, кадри мерехтять динамічніше, аж поки фільм не перетвориться на запаморочливий атракціон бурхливого життя міста. Прискорена зйомка передає жвавий рух міського середовища, а уповільнена у спортивних сценах зосереджується на красі людського тіла. Вертов представляє безліч оптичних трюків, виконаних як на локації, так і на монтажному столі, — і цим не просто втілює ідею чистої кінематографічної форми, але й цитує нові соціалістичні звичаї. Наприклад, за сценою, де подружжя підписує документи про шлюб, слідує короткий кадр світлофора, який символізує «нову дорогу» для подружньої пари. Після цього нам покажуть іншу пару, яка підписує документи про розлучення — а на розділеному екрані з'являється знімок вуличного руху, який створює візуальний каламбур на тему «миттєвого розлучення», що його легко отримати в радянських реєстраційних бюро.
Імовірно, найкраще про «Людину з кіноапаратом» висловився французький режисер Жан Руш. Він написав: «Коли ми (тобто кінематографісти) сподіваємося знайти щось нове, то раптом виявляємо, що у 1920-ті чи 1930-ті роки Вертов уже винайшов усе це теоретично і довів практично… Усе сучасне кіно вийшло з його фільмів».
«Ентузіязм (Симфонія Донбасу)», 1930
Фільм «Симфонія Донбасу» для багатьох глядачів усього світу, ймовірно, залишається першою візуальною зустріччю з Донбасом. Кінознавець Олександр Телюк писав, що документальний фільм Вертова — єдиний випадок, коли Донбас перетворився з периферії на центр.
У першій сцені молода жінка у навушниках слухає радіопередачу. Це алегорія підходу кіно до нової технології звуку. Диктор радіо наказує слухати, після чого фільм поринає у симфонію центру індустріалізації, яка дійсно вимагає уважного прослуховування. Абстрактна мрія про фабрики, шахти й машини протиставлена кадрам церкви у вступній частині. Вертов занурює глядача у глибини шахт, стежить за струмом у проводах.
Назва фільму позначає стан революційного прагнення до комуністичних ідеалів. Коли Вертов зняв фільм, «ентузіазм» став державним гаслом надлюдських зусиль, потрібних, щоб викоти плани. Однак фільм отримав свій канонічний статус в історії кіно завдяки тому, що став першим українським звуковим фільмом і водночас одним з перших експериментів із запису звуку на локації зйомки. Вертов був зачарований механічним звучанням регіону й організував його у симфонію, де людські й механічні звуки злилися в єдиний аудіовізуальний ландшафт індустріалізації.
Цікаво, що Вертов, на відміну від багатьох світових авангардистів 1920-х, підтримував зародження звукового кіно. «Симфонія Донбасу» є одним з перших експериментів у галузі дієгетичного та недієгетичного звуку. Вертов грається з аудіовізуальним зображенням, то синхронізуючи звук з його джерелом, то протиставляючи їх.
Фільм отримав неоднозначні відгуки, зокрема через «недостатньо соціалістичний підхід». У «Симфонії Донбасу» є чимало української мови, і на титрах фільму, і всередині дій. Хоча люди у фільмі розмовляють здебільшого російською, гасла на транспарантах написані українською. Тим самим фільм порушує актуальне до сьогодні питання мовної політики регіону, прив'язуючись до дискурсу про донбаський міф.
«Одинадцятий», 1928
Одинадцятий рік радянської влади став періодом індустріалізації, а також будівництва ДніпроГЕС й інших велетнів радянської промисловості. Тут режисер зосереджується на невтомному будівництві нової соціалістичної реальності в Україні. Вертов стверджував, що фільм написаний безпосередньо кінокамерою, яка цілком замінила його авторство.
Фільм починається з візуальної розповіді про людей і машини, що колективно мобілізують природні ресурси на благо людських потреб, перетворюючи їх на електрику. Далі йде репрезентація переваг модернізації промисловості та сільського господарства, аж до завершення, яке прославляє досягнення всього радянського, що відображається в обличчях пролетарів. Риторика «Одинадцятого» відверто пропагандистська, на відміну від більшості відомих фільмів Вертова; але ця стрічка несе дивовижні символічні рішення, створені авторським монтажем.
Професор Принстонського університету Девід Форе говорить про вкрай примітні конфронтації у фільмі. Епізод, який веде глядача бурхливим Дніпром вниз за течією до майбутнього ДніпроГЕСу завершується кадром з останками 2000-літнього скіфа. Вертов зіставляє останки скіфів і радянську індустріальну сучасність як інсценізацію символічного тріумфу останньої над першими. Вертов «ексгумує» первісних кочівників тільки для того, щоб знову їх упокоїти. Така радикальність ніби вказує на радянську ліквідаторську політику стосовно «досучасного минулого» території — однак не варто вважати, що «Одинадцятий» суперечить ідеї про прогрес без минулого, наче припускаючи, що минуле ніколи не можна повністю поховати, що шлях уперед вимагає рекурсивних маневрів. Архаїчне і сучасне підкреслено відрізняються на початку фільму; але вже в його середині будівництво міста набуває вигляду стародавньої піраміди.