З першого дня знайомства з фотографом на Odesa Photo DaysFestival у 2015 р., з першого погляду на його роботи в незалежній галереї «Вікно», я мріяла про його велику виставку в якійсь поважній культурній інституції. Так склалося, що багато років потому я, власне, й стала ініціатором її організації у якості кураторки. Величезна подяка Музею сучасного мистецтва Одеси, і, зокрема, Анні Мороховській, співкураторці виставки, за всебічну підтримку цієї мрії.
Don't be cool, be relevant
У 2015-му народився мій перший текст про Полякова – «Manifest of relevance», натхнений промовою ангольського митця Nastio Mosquito. Володар головної премії Future Generation Art Prize(2014) за проєкт «Nástia's Manifesto & Frozen War& 3 continents», в одному з відео-маніфестів він заявив: «Don't be cool, be relevant».
«Поза часом» є логічним продовженням цього принципу, адже вже тоді було зрозуміло, що Поляков буде вічно «релевантним» у контексті тієї самої транстемпоральності. За нашої тяги до перманентної еволюції сенсів ми так само тяжіємо до ціннісних якорів. На цьому балансі між тимчасовістю і вічністю доволі складно втриматися. Й пораються з цим ті, хто найменше опікується цим балансом. Поляков мені видається саме таким.
Чи мала місце еволюція творчого методу за ці умовні 10 років, питаю я в автора. – «Скоріше, це моя власна еволюція, несвідомі намагання щось змінити. Наприклад, з часом мені стали нецікаві фото з людьми. Вірніше, я не виключав їх зовсім, бо вони додавали якоїсь конкретики, але вони не були «центром композиції». Тобто, це була спроба відійти до більш фігуративно-абстрактної фотографії, більш орієнтованої на предметний світ, але при цьому тієї, що зберігає на собі відбиток людини. Взагалі-то, ніколи заздалегідь ти не можеш припустити, добре це буде з людьми чи без людей. Пробуєш різні варіанти і в результаті щось виходить або не виходить. Але це не значить, що такий підхід стає домінантним, я постійно випадаю з якогось формату, який я сам собі задавав. Та це й не цікаво, адже жорстка рамка обмежує.
У 2008 р. роботи були яскравішими, живішими, було більше азарту довести собі, що можеш підняти планку, відчуття більшої внутрішньої свободи, підсилене молодістю. Зараз фотографії тонкіші. Втім, втома й розчарування теж є паливом для сублімації».
У 2016 р. Поляковим зацікавився британський фотоблог SnappedAway. Його упорядниця Ула Мей (Ula Maj) представляла автора читачам через його загальну презентацію, інтерв'ю та один авторський проєкт. Також одна з фотографій друкувалася на футболці, в якій Ula дефілювала у лондонських музеях і галереях.
Розумію її вибір. Сергій розповів, що зробив цей знімок у 2008 р., коли відвівав джазовий фестиваль у Коктебелі: «Та надихнула мене не весела атмосфера, а безлюдна вранці набережна, з якої я розглядав протилежний берег затоки. Незвичне, якогось сталевого відтінку світло осявало море, пісок, пляжні парасольки... Ставши під парасолькою, я раптом побачив, що її край нагадує контур гір».
Мені зрезонував підхід Ули, яка не схвалює рецензентів, якігіпертрофують вплив радянщини на творчість авторів з відповідних територій. Вона іронічно прокоментувала загальні міркування про глобалізацію, західний консюмеризм, що просочився на пострадянський простір, та інші подібні кліше: «Таку інтерпретацію легко б проковтнули: зрештою, Україна – це політика, чи не так? Але копнувши глибше, бачиш історії персонажів... Начебто нічого нового, а от чіпляє ж».
Як казав Ервін Олаф, те, що ви не показуєте, може сказати більше, ніж те, що робиться видимим. Розкритипорожнечу під видимістю, зробити присутнім те, що не можна зобразити.
Усі ці шари виводять репортажну за формою фотографію на рівень концептуальної. Авторська інтенція тут стримана, без агресивного підштовхування до певних емоцій. Про таку репрезентацію казав Бодріяр: «Ідея полягає в тому, щоб чинити опір шуму, мові, відлунням, мобілізуючи фотографічну мовчанку; чинити опір рухам, потокам і швидкості, використовуючи нерухомість фотографії; чинити опір вибуху комунікації та інформації, висуваючи вперед загадковість фотографії; і чинити опір моральному імперативу сенсу, демонструючи відсутність у фотографії будь-якої сигніфікації».
Постдекаданс як повсякденність
На одній з останніх презентацій в галереї «Вікно», Поляков, курувавшийнею разом з Дмитро Дульфаном, який, на жаль, недавно пішов за світи, напівіронічно-напівсерйозно назвав своє теперішнє відчуття реальності «постдекадансом» - маючи на увазі неспішну ентропію старого світу й абсурдні моменти сьогодення. Натуру, що минає. Своїм творам він дає химерні характеристики на кшталт «трохи романтичні, трохи веселі, трохи меланхолійні, що відображають мій настрій».
Втім, чим довше глядач вдивляється у його «безодні повсякденності», тим сильніше відчуває їхній пильний погляд на собі. В його роботах немає цинізму, але проглядається чимале розчарування, приводи для якого нам безперебійно постачає дійсність. Це — хроніки втоми духу та матерії. І, звісно, ця м'яка іронія не має жодного стосунку до «гуморин», міцно вмонтованих у деякі «мистецькі тіла».
Філософ Рюдіґер Сафранскі писав: «Романтизм як епоха минув, але романтизм як світогляд залишився. Він майже завжди вступає в гру, коли невдоволення реальністю та умовностями прагне втечі, змін або можливості трансценденції»(Romanticism: a German Affair, 2007).
Ескапізм і прагнення трансцендентного породжують іноді вагомі рефлексії й водночас є повноцінними документами епохи.
«Людина з кухлем пива і сигаретою – такий яскравий образ постромантики. Відхід від реальності. Не пам'ятаю, де і коли зняв, але саме ця фотографія визначає загальний настрій нашого часу».
Запитання – а що там такого особливого? – є завжди тригеруючим. Поки я думала над формулюванням, Олена Червоник, дослідниця історії сучасного мистецтва та фотографії, виклала пост, де зробила це як найліпше: «…завжди цікаво, чому певні кадри стають настільки іконічними, що їх неможливо забути. Що в них такого: композиція, тема?... Що характерно, в роботах інших я можу побачити цю іконічність, але сама я так зняти не можу. Не виходить вичленити цей унікальний момент з потоку сирої реальності».
Поляков це робить всі ті роки, що тримає камеру в руках. Трюїзм «унікальність бачення» в його випадку набуває нового життя, адже його відчуття часу, людей та просторів навколо ні з чиїмось не сплутаєш.
«Секрети майстерності»
Трохи глузливо ставлячись до «творчих байок» (коли, наприклад, кіношники розповідають, як знімався фільм, щоб розважити публіку), Поляков все ж таки додав інтригуючих флешбеків.
В юності він працював на пивзаводі. Одного разу хтось приніс фотоапарат і Сергій вирішив принести свій. А потім зняв колегу на тлі квітучої вишні – перша серйозна «проба пера». Далі була робота в офісі, яка теж не дуже надихала, і Сергій уже цілеспрямовано використовував вільні хвилини для фотографування.
Переломним моментом стало працевлаштування фотокореспондентом до газети «Одеський вісник». І хоча виконання завдань докорінно відрізнялося від вільного дрейфу, Сергія це не дратувало. Він прийняв правила гри. Та й фотографувати керівників ЖЕКівбуло своєрідним викликом. Роботу в провінційній газеті він порівняв з боксом. Боксер стрибає на скакалці для тренування витривалості, саме так він ставився до цього досвіду: «У медіа й може сформуватися фотограф. Я став давати собі завдання. Свого часу знімав парки. Причому на азарті перші кадри вийшли, а потім щось пішло не так. Так саме і з пляжем на Лузанівці. Потрапив якось туди у 2005 р., увечері, назнімав багато, що для мене нетипово. Проявив плівку і... розчарувався. Думав, що вхопив цю атмосферу, а на фотографіях – якась невиразна нісенітниця. І я засунув цю стопку подалі в кут. Періодично перекладав з місця на місце і раптом один кадр здався мені цілком вдалим – саме це я й хотів передати.
Він став таким собі «вступом» до серії «Лузанівка». І підтвердженням того, що я не зовсім безталанний. Явибирався туди за кожної нагоди. Поступово щось почало виходити (роботи з серії «Лузанівка» були показані на великому екрані в рамках фестивалю «Зустрічі в Арлі» у 2008 р. – ред.). Після року зйомок Лузанівки я настільки втомився від моря, лінії горизонту і всього цього антуражу, що повернувся на сушу».
Як влучно відзначив на авторській екскурсії виставкою Сергій Ануфрієв, все це - «акт погляду зсередини, пронизаний літературною та візуальною культурою». Він настійливо спонукав Полякова до роздумів над тим, як він робить той самий кадр?
«Я сам не знаю, як і чому це відбувається. Це набір якихось випадковостей. Важко визначити відсоткове співвідношення авторської участі та елемента випадковості, це якась взаємодія. Якщо вже зовсім метафізично, випадковість це і є бог. Найчастіше я сприймаю вдалуфотографію як подарунок. Але ти його отримаєш, якщо по-справжньому одержимий фотографією.
Якось взимку у мене був великий період бездіяльності, я почав копатися у старих плівках, що зберігалися у сараї просто у сміттєвому мішку. Я почав їх розгрібати і знайшов дві чудові фотографії, які тут присутні на виставці, і є, на мій погляд, одними з найкращих.
Якби мені дали мільйон доларів і сказали «зрежисуй будь-який кадр», я б ніколи не склав колоди у візок, щоб він був схожий на підводний човен, з цією вткнутою пилкою і з цією бабусею в тумані. І навіть тоді я не зрозумів, що вхопив. Тільки через багато років я побачив, наскільки він психоделічний і магічний.
Або «Сон художниці» – я б ніколи сам не зрежисував подібний сюжет.
Коли закінчилися всі мої роботи в друкованих медіа, я став багато подорожувати країною. Я знаходжу віддзеркалення своїх внутрішніх станів, яких я прагну або нестачу яких відчуваю, в матеріальному світі. І я шукаю їх, переміщуючись різними містами. У подорожі я завжди брав з собою книгу і вона занурювала мене у відповідні стани.
У мене народилося таке визначення фотографії – суміш літератури з геометрією, з невеличким доповненням фізкультури. Література – це зміст, геометрія – це форма, композиція. А фізкультура – тому що, дійсно, треба багато ходити.
Коли я потрапляв у незнайоме місто, я намагався інтуїтивно слідувати дорогою, що веде до центрального ринку, адже зазвичай це осередок бурхливого життя. За зрозумілими прикметами, наприклад, за сумками з продуктами в руках людей, за криками ворон... Нікого не питаючи, паралельно вивчаючи міський простір…».
Відчуття чужого міста через дрейф
Поляков вдається до типового (гі-деборівського) urban dérive - прорізаючи собою міський простір, занурюючись в нього і відчуваючи всі його вібрації. Й принагідно вирішуючи якісь прикладні завдання –знімкування або дослідження.
І як тут не згадати його блискучу серію«Глянцевий» Генічеськ», створену у 2016р. в рамках нашого з Сергієм Дяченко проєкту «Міст у майбутнє» у Генічеську, коли ми через низку мистецьких акцій врятували історичний залізний міст від демонтажу.
Дрейфуючи містом, Сергій спирався на колекцію локального краєзнавчого музею. Вивчивши артефакти минулого, він почав шукати в поточному об'єктному середовищі натяки на артефакти майбутнього – що досліджуватимуть археологи через пару сотень років?
«Потрапляючи до музею, ми розглядаємо експонати в ньому набагато ретельніше, ніж предмети, що становлять звичний світ поза стінами музею. За наконечником стріли, теракотовою іграшкою та уламком корабля ми намагаємося відтворити картину чийогось життя, віддаленого від нас у часі та просторі.
Менше з тим, фрагменти нашого повсякденного життя, можливо, також стануть музейними експонатами і, дивлячись на них, відвідувач музею за 500 років намагатиметься зрозуміти, як ми жили, про що думали, до чого прагнули.
Я спробував змоделювати подібну ситуацію і представити деякі фрагменти сучасного Генічеська у вигляді експозиції вигаданого музею. Звісно, у проєкті існує велика частка умовності і навряд чи смажені пиріжки та надувні атракціони дійдуть до майбутніх поколінь. Скоріше, це привід для більш пильного погляду на навколишній світ і складові його деталі, які, в кінцевому рахунку, відображають і формують образ людини, що в цьому світі живе».
«Глянцевий «Генічеськ» справив потужне зсунення у свідомості місцевих «глянцевих» фотографів, які гігабайтами знімали звичну«красу». Один після важкої паузи прорік: «Але ж можна в запій піти після таких картинок». Така була сила іншого бачення.
«Що там такого особливого?»
На своїй екскурсії Поляков слушно зауважив, що ще один важливий фактор, який випадає з уваги глядача, - це відбір. В тому числі, й кураторський. Ми намагалися компілювати не за хронологією або якоюсь чітко окресленою темою, а за принципом певного контрасту – аби хоч трохи наблизитися до ідеї різноманіття його бачень реальності. Це про постійний діалог або навіть полілог – зчитуємий чи імпліцитний, про складний сторітелінг поза лінійним сценарієм.
Готуючи афішу, ми багато чого перебрали – від його іконічних вже перців та гарбузів до «постдекаданських» сюжетів. В мене було два фаворити: «брейгелівський» пейзаж зимової Лузанівки – відчутно «обтяжений» поетикою примарності, де сам автор стає примарею, досліджуючи взаємозв'язок між мінливим urban landscape та «необов’язковою» фігурою людини.
Так само мне вразив пес, що дивиться, як імла поглинає «безладдя людських історій», які розгортаються в цих просторах, зі стигматами минулих катастроф.
Вразливі натури особливо бідкалися коло цієї роботи і я розумію їхній відчай. Дистопічності там набагато більше, ніж в очевидній порожності – бути свідком розпаду усього того, що ми так любимо, болючіше від розуміння, що світ відродиться, а ми – ні. Поляков вириває драми з контексту, намагаючись універсалізувати їх. Тоді як деякі глядачі, навпаки, заганяють їх в рамки власних страхів, і це заважає їм сприймати мистецтво не буквально. Як і тим (дуже нечисленним, правда), хто скаржився на відсутність експліцитних ознак нашої суворої реальності – а де війна? Я їм щиро співчуваю – вони прийшли не туди. Для них – пояснення: «Війну я знімаю як фоторепортер, виконуючи завдання».
Хоча що я знаю про сліди, які залишає Поляков в цих змучених реальністю серцях? Їхня небайдужість – теж визнання.
У день відкриття завітав Михайло Рашковецький, чия іронічність є взірцевою. І він як рушниця – вистрелив в потрібний момент. Після всіх пояснень, до чого це все, вперед виступила збентежена пані і пристрасно звинуватила автора і кураторок у пропаганді депресивного і безнадійного. Вона йшла на «одеського фотографа», який мав показати веселе місто і усміхнених людей, а побачила «чорнуху» - «Ось у вас діти с кульками, 1 вересня, свято навчання… чому вони такі сумні?? Нащо ці порожні пляжі, увесь цей упадок, наче усюди смерть? А те страшне фото, де стоять наші захисники,– чому вони такі злі??» (на фото – МВС, Майдан, 1 грудня 2013-го, і більшість присутніх сприйняла їх як провладних силовиків).
Дехто почав з нею сперечатися, але тут на сцену вийшов Рашковецький і урочисто заявив: «Я хочу сказати тільки одне…» Пауза. «Сергій Поляков – видатний художник. Один з найвражаючих художників, і я зараз кажу не тільки про Одесу. Все». Оплески.
Пані щиро поділилася тим, що їй набридла жорстка дійсність і вона хоче заспокійливого, душевного мистецтва. Поряд стояла журналістка Ірен Адлер з «Думської» з тією ж претензією. Згодом прочитала на їхньому сайті: «Пустельні простори, занедбані об’єкти, похмурі люди незмінно потрапляють у кадр цього автора».
Так, потрапляють. Саме вони для мене і безлічі відвідувачів стали одними з найцінніших уявлень Полякова про наші простори, часи і самих себе. Напрочуд люди вдивлялися не в яскраву хроніку базарного життя або літнього відпочинку, а в тонкі, неочевидні сюжети. Це стало відкриттям і для самого автора.
Тут є певний парадокс: Сергій не вважає виставку «макабричною». Втім, розуміє розчаровану пані: «Депресивний, з її точки зору, формат багатьох робіт став для неї «об'єднавчим фактором» усієї виставки. Не сперечаюся, у мене завжди присутня трагікомедія, але, власне, депресивного тут дуже мало».
Це суголосно деяким моїм думкам, викладеним у статті «Odesa PhotoDays Festival 2020: радикальне оновлення», у блоці «So (un)sweetUkraine». Тоді обговорювали, чи не є сучасна українська фотографія в значній мірі інструментом екзотизації– чимало авторів експлуатують маргінальну фактуру. Тому маємо одноманітне полотно архаїки та перманентного розпаду. Постсовковий«день бабака». Окрім бажання вуайєрити «маргінальне» в пошуках зовнішніх ефектів має бути глибоке розуміння предмета і сенсу рефлексій. А інакше маємо справу з «гротескним колажем», перетравити який можна тільки під впливом міксу з «горілки і кантівських категорій, цих транквілізаторів на всі випадки занадто грубого вторгнення реальної дійсності» (дякую, Кортасар)».
Щодо «злих захисників», Сергій пояснює: «Я, в першу чергу, помітив юні перелякані обличчя «гарматного м'яса». Мені важлива неоднозначність сприйняття. Поганий силовик, хороший революціонер – ці штампи вже готові, на поверхні. Хороша фотографія має бути на межі (не)однозначного сприйняття. Ця робота відривається від контексту, втрачаючи свою репортерську суть – на відміну від прямої фотофіксації подій Майдану».
Тому ми розмістили їх навпроти «сумних» школярів», у певному діалозі, коли вибудовується умовна рамка – від гострого передчуття складного дорослішання до вибору правильного боку барикад.
Сьюзі Лінфілд, професорка журналістики Нью-Йоркського університету, у своєму есеї «Невелика історія фотографічної критики»; або Чому фотокритики ненавидять фотографію?» (2012) писала: «Іноді фотографія голосно проголошує; іноді – шепоче. Буває важко зрозуміти, що вона говорить, але це не означає, що вона мовчить. Нам може бути важко зрозуміти реальність, на яку натякає фотографія, але це не означає, що вона порожня. Той факт, що нам потрібно вийти за межі кадру, щоб відкрити більші, глибші істини, не означає, що те, що знаходиться всередині кадру, –безглузде, марне або неіснуюче».
Лінфілд радить намагатися не розбирати фотографії, не відкидати їх як мізерну, часткову правду і, перш за все, не заперечувати (не)комфортні відчуття, які вони викликають: «Ми радше маємо використовувати неоднозначності як відправну точку для відкриття, а потім пов’язувати їх зі світом поза їхніми рамками».
Позачасовість vs сучасність
І все ж, є роботи, дійсно, іконічні, які Сергій доволі вдало скомпілював: апетитне копченом’ясне розмаїття і жінки, одна з яких тицяє прискіпливим пальцем в якийсь шмат, і задвірки храму, над якими злітають голуби.
«Це просто вбивча іронія на тему «високодуховності», прокоментував один з глядачів.
На виставці до художника підійшов юнак і спитав про роботу з олдскульною рекламою фотоательє на тлі брудних снігів: «Я відчуваю злу іронію чи сарказм. Так і є?»
Автор дозволяє вирувати різним враженням, не підтримуючи або спростовуючи інтерпретації. Однак іронічність – це його брендовийпідхід. Як казала Ула Мей, «добре, коли є певна нотка чорного гумору, яку не так часто зустрічаєш у наші дні. Ми всі настільки серйозно ставимося до наших дорогоцінних образів, що іноді це межує з комічним».
Щодо сприйняття автором власної «сучасності»: «Слухав одну критикиню, яка казала, що зараз фото – це не ідеальна картина, як було колись. Якщо раніше головним було створення настрою, надання формі сенсу, сьогодні це надання сенсу форми. Спочатку йде концепція, а потім автор вирішує, як він цю ідею втілює фотографічними засобами. І така фотографія працює тільки в рамках відповідних інституцій. Моя фотографія під ці критерії не підпадає. Але якщо її оцінити з точки зору сприйняття сучасною людиною, я бачу, що вона знаходить відгук. У цьому сенсі я мислю її як сучасну.
Процес її підготовки, від сканування і додрукарської підготовки, до створення експозиції, спілкування з глядачами і кураторами, гадаю, допомогли мені поглянути на свою фотографічну практику, як на єдиний процес з якимись загальними принципами і цілями».
Авторські коментарі до деяких робіт:
«Я давно на Староконці помітив ці сукні, але довго не складалося, я тижнів зо два-три туди повертався, і ось нарешті все зійшлося – світло, порядок розвішування... Ідеально».
«Жовтий тролейбус застав мене на перехресті в липневий дощ... Імлиста мряка, застиглі за вікнами пасажири, приємний, ламповий колір тролейбуса...».
«Ходив знімати на Куликове поле, коли там був Луна-парк і зустрічалися цікаві персонажі – типу цієї пари. Звичайні люди, які тягнулися до «культури» в їхньому розумінні, таки зворушливі у цьому прагненні... Там багато таких було, типаж умовно 90-х...».
«Останніми роками я знімаю переважно на одеських ринках. З вулиць наших йде життя, мені так здається, а на ринках воно ще вирує – запахами, фарбами, емоціями... Невичерпне джерело вітальності, наш Привоз».
«Ще з улюблених – фотографія, зроблена у віддаленому карпатському селі на Івано-Франківщині, де я регулярно відпочивав від цивілізації. Одного дня я довго гальмував з виходом на вулицю, бо дощило і все навкруги вкрило туманом. Нарешті зважився і дійшов аж до вершини перевалу. Тут на мене з туману насунувся кінь, запряжений у віз з людьми. Я схопився за камеру, але чогось застидався. І от я спостерігаю, як вони повільно, наче уві сні, рухаються, і прощаюся із вдалим кадром, коли той, що правив конем, зненацька зупинився і закурив. Тут я не розгубився і швидко клацнув».
«Якось потрапив до Харківського житломасиву у Києві, і був вражений озером Сонячне – такий природний оазис поміж багатоповерхівок. Через рік, взимку, я повернувся сюди і побачив, що озеро вкрилося кригою. Начебто нічого особливого, але зелена роздягальня-лабіринт, стала тим елементом, що створив цікаву композицію. Я майже закінчив знімкувати, коли в кадрі з’явилися двоє людей. Ота випадковість, як все робить».
«У лютому 2011-го я співпрацював з режирескою Євою Нейман на зйомках фільму у Звенигородці (Черкащина). Якось гуляв містом і раптом повалив сніг, швидко заліпивши спини людей попереду і вулиці загалом. Я зробив кілька знімків, не дуже впевнений у результаті. А згодом оцінив сюрреалістичність картинки, з цими примарними силуетами людей та абрисом дерев і будинків».
Особлива подяка Анастасії Пілявськійі Сергію Дяченко за допомогу в розробці концепції і організації виставки «Поза часом».
Фото: Сергій Поляков, Museum of Odesa Modern Art, Юлія Манукян