ГлавнаяБлогиАлександра Довжик

​«Украинский Бердслей»: этюд в стиле кэмп

Художника Всеволода Максимовича (1894–1914) называют «козырной картой» украинской сецессии. Его картины, занимающие центральное место в коллекции Национального художественного музея Украины, экспонировались на международных выставках в Европе и США. Тем не менее, широкодоступная информация о Максимовиче ограничена джентльменским набором фактов: писал в стиле ар-нуво и сумел произвести внушительный объём работ до того, как покончил с собой в двадцать лет; в искусствоведческих трудах периодически именуется «украинским Бердслеем» (1).

Это звание присваивается Максимовичу часто, и как будто не требует уточнений. Что общего у украинского живописца с графиком-революционером, иконой викторианского декаданса Обри Бердслеем (1872–1898), который, умирая от чахотки в двадцать пять, мог бы гордиться подрывом скреп английского пуританства?

Уроженец Полтавы Всеволод Максимович преуспел в том, чтобы придать декадентский оттенок не только своей живописи, но и эстетической (дез)организации своей жизни. В юности он познакомился с другим художником-полтавчанином Иваном Мясоедовым, ставшим его другом и наставником. Поклонник античности, атлет и нудист, Мясоедов превратил полтавский дом своего отца в «сад богов и богинь», где местная артистическая молодежь упражнялась в гимнастике, зарисовках обнаженной натуры и разыгрывании античных сюжетов (2). От своего учителя Максимович унаследовал восхищение сильными телами мифологических героев – по его томным, орнаментальным полотнам потянулись вереницы атлетичных аргонавтов и нимф, нарушавших канон телесной репрезентации стиля ар-нуво.

Всеволод Максимович. Пир. 1914. Холст, масло. Национальный художественный музей Украины, Киев.
Фото: НХМУ
Всеволод Максимович. Пир. 1914. Холст, масло. Национальный художественный музей Украины, Киев.

Впрочем, для периода 1912–1914 годов, когда Максимович создал большинство своих картин, его стиль безнадежно устарел. Переехав в Москву, он работал бок-о-бок с пионерами абстрактной живописи Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым. Ларионов же снял «Макса», как полтавского самородка звали в среде московских авангардистов, в первом футуристическом киноэксперименте – Драме в Кабаре № 13. Неудивительно, что в 1914 году, когда желтая кофта гражданина Маяковского шокировала филистеров на Кузнецком мосту, а господин Кандинский писал свои кинестетические фуги, персональная выставка Всеволода Максимовича оглушительно провалилась. Впоследствии молодой человек покончил с собой, пополнив статистику «эпидемии самоубийств», терзавшей городских декадентов на территории Российской империи в период между 1906 и 1914 годами (3).

Отброшенный на поля истории, писавшейся в то время революционным авангардом, Максимович все же мелькал в мемуарах своих современников. Более того, запоминающимися его работы делала как раз авторская адаптация бердслеевского стиля. Писатель Борис Лавренев (1891–1959) утверждал, что полотна эти «состояли из кружков и колец, спутанных и переплетающихся, […] похожих на груду мыльных пузырей», безусловно, имея в виду легко угадываемый бердслеевский фон (4). Тогда как кружево бердслеевских стилизованных деталей было предназначено для уменьшения и воспроизведения в печати, Максимович выписывал «кружки и кольца» на полотнах, достигавших 3.5 метров в ширину. Цитируя Джона Боулта, «если некоторые эстетические концепции и созревали поздно на украинской почве, то они принимали роскошную гибридную форму» (5).

Всеволод Максимович. Автопортрет. 1913. Холст, масло. Национальный художественный музей Украины, Киев.
Фото: НХМУ
Всеволод Максимович. Автопортрет. 1913. Холст, масло. Национальный художественный музей Украины, Киев.

Пример такой роскошной и гибридной формы – «Автопортрет» Максимовича 1913 года. Картина напоминает о том, что Сьюзан Зонтаг называла ар-нуво «наиболее характерным и развитым стилем кэмпа» – той особой чувствительности, культивирующей все преувеличенное и неестественное. Ар-нуво «превращает любую вещь во что-то совсем другое»: подставки светильников в стебли растений, гостиную в мистический грот. Масляная живопись Максимовича, которая претворяется чёрно-белой иллюстрацией, может быть еще одним примером из ряда. С двумя крошечными черепами, вписанными в декоративный фон и транслирующими идею декаданса как нельзя более буквально, «Автопортрет» ещё и «удручающе серьезен» – таким и следует быть образчику истинного кэмпа (6).

В центре картины – поколенный портрет Максимовича в безупречном чёрном костюме. Художник, как и Бердслей, отдавал предпочтение бодлерианской модели дендизма – абсолютной простоте в одежде и аристократическому высокомерию в манере держаться (7). Но ещё более притягательным, чем его саморепрезентация, является фон полотна, состоящий из характерных пузырьков – бердслеевских декоративных деталей, использованных, к примеру, в оформлении «Саломеи» (1894) Оскара Уайльда. Иллюстрации были широко распространены в художественной печати начала века, воспроизводились в изданиях «Саломеи» на русском языке (1908) и, в целом, служили объектом поклонения в салонах богемы, где Бердслея называли не иначе как «чёрным алмазом» и «жрецом многовидного порока» (8). Избежать знакомства с рисунками к «Саломее» Максимовичу было бы невозможно.

Обри Бердслей. Павлинья юбка. 1894. Фототипия. Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Обри Бердслей. Павлинья юбка. 1894. Фототипия. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

Моделировка чёрно-белых масс фона на «Автопортрете» отсылает к спиральным композициям «Саломеи». В целом же, благодаря монолитной центральной фигуре с зафиксированным на зрителе взглядом, картина обездвиживается и тем резко контрастирует с динамикой бердслеевских иллюстраций. В случае последних движение достигается не столько организацией пространства, сколько сложным взаимодействием персонажей на рисунке: бердслеевские герои обычно участвуют в сложной игре намеков, в обмене многослойными сообщениями, который задействует постоянно смещающиеся траектории власти и желания. На полотне Максимовича всё напряжение сконцентрировано в образе художника.

Обри Бердслей. J'ai baisé ta bouche Iokanaan. 1894. Фототипия. Музей Виктории и Альберта, Лондон.
Обри Бердслей. J'ai baisé ta bouche Iokanaan. 1894. Фототипия. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

Помещая себя в центр зрелища, он разворачивает свою декадентскую идентичность – как Саломея, разворачивающая перед зрителями танец семи покрывал. Округленные, плавные полы его сюртука пускают побег чёрной трости и органически врастают в нижний край полотна. Как чёрный цветок, художник поднимается над нижним краем картины – как цветок зла, прорастающий из лужи крови под головой казнённого пророка. Губы мужчины красны, они – единственный удар цвета на полотне, они шепчут о страсти иудейской царевны, желавшей поцеловать рот, который был красен «как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости», «краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров» (9).

Желание царевны стало темой первого рисунка Бердслея из саломеевской серии, ‘J'ai baisé ta bouche Iokanaan’, «Я поцеловала твой рот, Иоканаан» (1893). Воплощая танцовщицу и награду, разыгрывая бердслеевский театр желания в своём номере соло, «Автопортрет» Максимовича – эталон самостилизации декадента, невинной в своём желании развращать. Для украинского энтузиаста сконструированный мировой критической индустрией образ Бердслея-декадента оказался не менее притягателен, чем стилистические особенности ювелирной графики англичанина.

Литература:

  1. Natella Voiskounski, ‘“They Dipped Their Brushes into Virtually Every Paint Can”’, The Tretyakov Gallery, 3 (2007), 70–81 (p. 46).
  2. A. Kovalenko, Ivan Miasoedov - Khudozhnik Serebrianogo Verka (Sevastopol’: Mir, 1998), p. 86.
  3. Irina Paperno, Suicide as a Cultural Institution in Dostoevsky’s Russia (Ithaca: Cornell University Press, 1997), pp. 94–104.
  4. Cit. in V. N. Terekhina, ‘Vsevolod Maksimovich sredi moskovskikh futuristov’, in Russkoe iskusstvo: XX vek, 3 (Moscow: Nauka, 2009), pp. 147–56 (p. 151).
  5. John E. Bowlt, ‘National in Form, International in Content: Modernism in Ukraine’, in Ukrainian Modernism, ed. by Anatolii Mel´nyk and John E. Bowlt (Kyiv: Galereia, 2006), pp. 75–83 (p. 77).
  6. Susan Sontag, ‘Notes on “Camp”’, in Against Interpretation (London: Vintage, 1994), pp. 275–92 (pp. 279, 282).
  7. Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays (London: Phaidon Press, 1964), pp. 27–28.
  8. См. Сергей Маковский, «Обри Бирдслей», Страницы художественной критики: книга первая (Санкт-Петербург: Содружество, 1906), 156 – 177. Николай Евреинов, Бердслей (Санкт-Петербург: Бутковская, 1912).
  9. Оскар Уайлд, Саломея, перевод Константина Бальмонта.
Александра Довжик Александра Довжик , Докторантка колледжа Биркбек, Лондонский университет
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook и Twitter