Святі Торґні Ліндґрена
В романі Ліндґрена на закинутому гірському хуторі зустрічаються троє людей, яких об'єднує прагнення до самозреченого наслідування: старі брати Гадар та Улоф, і безіменна заїжджа письменниця. Спочатку нам не спадає на думку, що хтось із них може бути святим, юродивим чи блазнем, вони, як і всі одержимі, — “звичайні, посередні люди, хоч, певна річ, по-геніальному посередні”.
З-поміж інших одержимих, святим випадає найбільша людська шана, їм приписують безпосередні стосунки з богом, безмежну любов до людей, надлюдську велич духу. На думку Ліндґрена, ці розхожі уявлення лише віддаляють від розуміння суті існування одержимих. Насправді ж, стверджує він, святість ніяк не пов'язана із ставленням до ближніх, не має стосунку до видатного, не пояснюється етикою чи мораллю. Якщо й можна вирізнити святих серед інших людей, то хіба за “жадібною увагою до життя” та одночасно “неуважністю до того, що відбувається навколо". Зрештою святість не передбачає й існуванням бога, і весь роман можна прочитувати як розгорнуту відповідь на питання, озвучене письменницею на початку: як можлива святість безвідносна до віри, чи релігійності?
— Як Бог міг би послати мене, коли його немає? — сказала вона, — І чого б він мав мене посилати?
За версією Ліндґрена, святість — це самозречення у наслідуванні. Щоб пізнати достеменно певну річ чи людину, з якою святі відчувають спорідненість, вони намагаються цілком перетворитися на предмет своєї цікавості. Це не театральна гра з одяганням масок, а повне відкидання індивідуальністі. Святі не прагнуть самоствердитися чи розкрити потенціал своєї особистості, не намагаються творити взірцевий образ. Вони є образом як таким, чистою репрезентативністю, що стає взірцем для подальшого наслідування для решти людства.
— Мені здається, — сказав господар, — що це важкий випадок лицедійства.
— Зовсім ні, — мовив Христофор. — Для мене не існує іншої форми життя, ніж наслідування. Що водночас є і творенням взірця.
Письменниця
Об'єктом наслідування для письменниці є святий Христофор, відомий тим, що якось переносив Ісуса через річку, а ще, як подейкують, мав голову собаки. На прикладі Христофора, про якого письменниця пише книжку, ми докладно дізнаємося, ким є святі. Метою існування Христофора було служіння. Він опікувався прокаженими, злочинцями і убогими, перев'язував рани, виносив діжки з нечистотами та брав на руки умираючих, щоб полегшити їхні страждання. Проте служіння Христофора не було підлеглістю людям чи богу, воно “означало в першу чергу вибраність і посвяту [...], таке вишукане й величне, що він ніколи більше не мав потреби чи бажання запитувати про сенс життя”. У випадку Христофора підкореність зовнішнім обставинам дає цілковиту свободу. Він — в певному сенсі, взірцевий святий, бо не намагається наслідувати конкретну людину чи річ, а прагне стати репрезентацією як такою, тим хто показує, і тим, що показують, одночасно.
Як і Христофор, письменниця не має домівки, всі її речі уміщаються в торбині: одяг, книжки, зошити й ручки. Мета її мандрівки невиразна й нереалістична, їй немає куди повертатися, її життя — нескінченна подорож. Вона відсторонена спостерігачка, приймає як належне усе, що з нею стається, без обурення чи протесту. Проте її покора не тотожна упокореності, письменниця ніколи не забуває, що вона сама по собі і може піти в будь-який момент. Вона лишається на хуторі опікуватися братами протягом їхньої останньої зими не з любові чи співчуття, не з підкорення богові, а через свою одержимість святим Христофором.
"Я забула сказати ще одне про Христофора, того Христофора, що про нього я пишу книжку. Він оберігає від наглої смерти. Допомагає тим, хто не хоче помирати неприготованим”
Брати
Для братів Гадара і Улофа взірцем для наслідування став їхній дід, який збирав джмелиний мед разом із собакою, спеціально навченим розшукувати джмелині гнізда в землі. В свій останній похід вони провалилися в висохлий колодязь, із якого не мали жодного шансу вибратися. По-братськи поділивши назбираний мед, дід з собакою перейшли до двобою за життя, в якому зрештою ніхто не виграв.
Для Гадара, старшого брата, принциповим у цій історії лишилося те що, перш ніж померти від голоду та спраги, дід все ж зумів загризти собаку. Цю жагу померти останнім Гадар наслідував у стосунках із своїм меншим братом Улофом. На останній стадії раку він вперто чіплявся за життя, щоб не померти раніше за Улофа, щоб бодай на хвилину стати єдиним спадкоємцем усього їхнього майна та минулого.
Улоф успадкував дідові пошуки джмелиного меду. Скуштувавши цього меду, він пізнав, що таке чиста солодкість і чисте задоволення, і все подальше життя намагався віднайти їх знову. Улоф їв цукор, мед, цукерки, варення, він придумав, як готувати солодку юшку та запікати солодких окунів. Пошуки солодкого змінили його тіло, він став важким і неповорітким, і на момент зустрічі з письменницею з дня на день чекав фатального серцевого нападу. Але окрім діда, Улоф намагається також наслідувати старшого брата. Він з дитинства захоплювався Гадаром, радів отриманим від нього речам, і з рештою перейняв у нього пристрастне бажання померти останнім.
Фізично і психологічно брати цілковиті протилежності. Прямолінійний та суворий Гадар не терпить самоошуканства і постійно обмежує себе. Навіть найбльша його втіха та розрада — дитяча дерев'яна лялька — тверда і жорстка. Його тіло відповідає характеру, — зморшкувате та висхле. М'який, безформний Улоф вважає хитрощі основою існування. Він ніколи не зізнається письменниці у своїх справжніх мотивах, — то награно байдужий, то позірно доброчесний. Улоф ставиться до себе поблажливо і втішається солодощами, тоді яу Гадар обмежує і карає себе.
Проте хоча б якими несхожими не були брати, їх об'єднує однакова безмежна пожадливість. Кожен з них все життя прагнув отримати в одноосібне володіння діда, матір, кішку, жінку і сина. (Лише провину за смерть сина ніхто з них не хоче розділити і цілком полишає іншому братові). Жодному так і не вдалося цілковито привласнити щось із переліченого, тож попри непримириму бородьбу Гадар і Улоф прожили одне життя на двох, як нероздільні половинки цілого. До появи письменниці ненависний брат був для кожного з них єдиною істотою, що цікавилася його життям. Тільки змагання за те, хто помре останнім, підтримувало їхнє існування попри тяжкі хвороби.
"Для брата людина завжди робить усе, що тільки може. Я також роблю все, що можу, — сказав Гадар".
Буття святих
Відкидаючи пошуки власної індивідуальності, святі отримують справжнє буття тут і зараз. Ідентичність завжди загрожена, завжди сумнівна, завжди може виявитися лиш невдалою копією. Але тим, хто від початку є не більше ніж є копією, не потрібно турбуватися про автентичність. Наслідування створює нову ауру справжності. Святі більше не сіпаються під нескінченними ударами долі, не переймаються скороминущими речами, ніщо не може завадити їх меті. Гадар називає це жити “поволі й тихо, як бородатий лишайник”.
Буття святих концентрується в тілесності. “Джмелиний мед” сповнений прискіпливої уваги до тіла, до його фактури, запахів, виділень. Тілесне буття безпосередньо пов'язане з афективним, між ними не стоїть перепона свідомості. Тіла здригаються від почуттів і породжують їх, думки, а тим більше розмови, майже не втручаються в цей процес.
Така, сказати б, життєва філософія страшенно далека від сучасників, орієнтованих на досягнення та самореалізацію. Їхнє кредо — будь “успішним” або помри. Їхні тіла, — робочі інструменти для досягнення “успіху”, дисципліновані, знежирені, проепільовані, пофарбовані. В них є свої взірці, — попкультурні герої, — наслідуючи які звичайна людина намагається віднайти “справжню” себе. Життя самотніх шукачів істини, яке описує Ліндґрен, — це життя відлюдьків, викинутих на узбіччя світу, серед яких письменники посідають не останнє місце. Бо зрештою, створення взірців через наслідування, — це саме те, що робить література. Не випадково головна героїня “Джмелиного меду” — письменниця.
— А для мене, — сказав господар, — стало б страшною мукою ніколи не мати змоги бути самим собою, не мати змоги влаштовувати своє життя згідно зі своєю вдачею.
Розмовляючи з гостем, він колупав у зубах курячим пазуром і часом відригував.
— Різниця між «бути» й «показувати» не така важлива, як люди звичайно вважають, — сказав Христофор. — У моєму випадку вона просто цілком стерлася. Я є тим, що показую. Я ношу те своє показуване так само, як усе інше. Показуване — це просто ноша. Самим собою ти стаєш тільки тоді, коли показуєш когось чи щось, у кого чи в що справді віриш.
Труднощі перекладу
В кіноверсії “Джмелиного меду”, створеній Вікторією Трофимеко, не знайшлося місця ключовим епізодам, без яких важко здогадатися про спорідненість письменниці з братами та зрозуміти природу її зв'язку з Христофором. Люди, які не читали книжки, часто не в змозі зрозуміти, що взагалі відбувається на екрані і лишаються спантеличеними. Невипадково “Братів” почали асоціювати із поетичним кіно: зв'язки між образами видаються радше асоціативними, ніж логічними.
Святість в “Братах” набуває виразно релігійного значення. Письменниця в фільмі Трофименко уже не такий відсторонений персонаж, як в книжці Ліндґрена, ближча до канонічних християнських уявлень про святість як самопожертву з любові. Вона стає авторкою вже не художньої, а релігійної літератури. Письменниця щиро переймається Войтком (Гадар в “Джмелиному меді”) і Станіславом (Улоф), намагається їх помирити.
На перший план виступає спорідненість письменниці з Ївгою, померлою дружиною братів, аналогія із святим Христофором стає другорядною. Це спрощує сюжет, зводить його до мелодраматичної історії про любовний трикутник, хоча й поміщеної в напівфантастичні обставини. Так і не наздогнавши Христофора в нічному маренні, письменниця у фіналі ідентифікується саме з Ївгою і називається її іменем. Через це ототожнення специфічний послух письменниці, про неоднозначність якого я вже згадувала, перетворюється на буденне обслуговування чоловіків у патріархальному суспільстві. Черства самотня і дивна жінка отримує шанс прожити інакше життя, яке вона вигадала для Ївги. Історія про самозабуття перетворюється на історію про пошук власного я.
Дотримавши протягом фільму сюжетну лінію, хоч і з значними пропусками, Трофименко в кінці не втримується від спокуси надати одержимості соціально прийнятного сенсу.
Якщо припустити, що причиною цих сюжетних змін в “Братах” було прагнення самої режисерки чи продюсерів зробити сюжет зрозумілішим для глядачів, то вони, як це не прикро, виявляють, що релігія в українському контексті є більш прийнятною за філософію, а стосунки між персонажами зрозумілі лише коли підпорядковуються традиційним гендерним ролям.
Майстерність Трофименко виявляється в тому, що робота перекладу лишається невидимою, адаптація виглядає як оригінал, видається, що ця історія від початку сталася у знайомому (чи гадано знайомому) просторі гуцульщини. При цьому режисерка заперечує звинувачення в наслідуванні поетичного кіно, стверджуючи, що з фільмами Параджанова та Іллєнка її “об'єднує лише локація”. За її словами єдиною метою “українізації” Ліндґрена є наближення до глядача: розповісти історію, що її захопила, в Швеції вона не могла, а в Україні Карпатські гори більше відповідали змісту роману, ніж Кримські. Цю вимушену необхідність знімати в Україні вона перетворює на свою найголовнішу перевагу, бо гуцульсьский побут дає їй змогу показати ключову для буття світих в романі Ліндґрена позачасову матеріальність. Тому Трофименко прискіпливо шукає акторів по всій Україні, і досягає їх повної схожості з описами героїв роману, а камера Ярослава Пілунського послідовно відтворює в фільмі увагу Ліндґрена до тіл і поверхонь, подовгу милуючись руками, які місять тісто, розкиданими речами, старим посудом, зморшкуваими обличчями, дерев'яними будівлями, їжею.
— Візьми щось із Мінниного вбрання. — запропонував він. — Вибери з її шафи, що хочеш.
Вона досі не відчиняла дверцят пофарбованої в синій колір шафи, яка стояла в кімнаті. З неї тхнуло старою вовною і нафталіном. Вона знайшла грубу кофту з дірками на ліктях і важку куртку з якоїсь тканини, схожої на бите сукно.
Коли вона приміряла те вбрання у кухні, Улоф сказав: — Я ніби знов побачив Мінну, отак вона вдягалася, щоб принести пошту або взяти фінські санки і поїхати до дороги, подивитися на авта.
Та потім він зауважив, що вона не така білява, ні, в неї немає справжньої білости, якби їй зняти рум’янець зі щік, вибілити брови й коси, щоб вони стали як крейда, тоді вона була б така, як треба, така невимовно гарна, як Мінна.
Знайшла вона в шафі й рукавиці з червоними китицями.
Хоча і в відтворенні матеріального боку роману не обійшлося без потурання смакам публіки (з двох потенційно скандальних епізодів контакту письменниці з тілесними рідинами, більш пристойним для екранізації виявився hand job Гадару/Войтку, що краще вписується в сюжет любовного трикутника, аніж симетричне куштування рідини з пухирів Улофа/Станіслава), режисерці вдається передати в фільмі відчуття буття тут і зараз, притаманного одержимим.
Візуальне відтворення стилю та атмосфери літературного першоджерела компенсує невдалі зміни в сюжеті, тож попри все “Брати” лишають по собі враження вдалої екранізації. Наступний фільм Вікторії Трофименко також буде кіноадаптацією твору маргінального для українського культурного поля автора, Лєоніда Андрєєва. Тут їй доведеться наслідувати зовсім іншу стилістичну особливість, — Андрєєв неперевершений майстер описів порубіжних психічних станів. Цікаво, що з цього вийде.
***
Цитати наведено за українським перекладом “Джмелиного меду” Торґні Ліндґрена Ольгою Сенюк. Львів, Кальварія, 2002.