1.
Коли прем’єру «Благальниць» у Києві скасували, я відчував багато емоцій, які не мали «потрапити до друку». У моїй ситуації виливання жалю з будь-якого приводу могли сприйняти як «черговий скандал», а робота в Театрі Лесі Українки була для мене надто важливою, щоб про її раптове припинення говорити без жалю — до того ж я вірив, що цю роботу ще вдасться відновити і не хотів казати нічого такого, що мені довелося б потім відкликати. На додачу тоді наближалися президентські вибори — ще в Києві мене попередили, що висловлювання, які критикують політику української інституції, можуть бути використані політичними силами, які я жодним чином не хотів підтримувати. Потім не було часу, та й сама справа перебувала в невизначеності: до червня цього року я все ще вів листування щодо повернення до вистави, прийняв нову пропозицію щодо складу акторів і подав можливі дати роботи над відновленням підготовки до прем’єри — на відповідь чекаю й досі.
Нещодавно, майже за пів року після перерваної роботи в Національному академічному драматичному театрі імені Лесі Українки, я знову спілкувався з людьми, які працюють у Києві — і дізнався, що керівництво закладу виправдовує призупинення проєкту тим, що нібито зі мною неможливо зв’язатися. До того ж ширяться розповіді про нібито «колоніальний погляд», який мав мій спектакль і спосіб роботи над ним, а також плітки, покликані різними способами дискредитувати мене. 5 листопада «Український театр» опублікував інтерв’ю з Ольгою Смехович[1] (Olga Śmiechowicz), наприкінці якого Ольга (драматургиня «Благальниць») описує, що сталося після третьої генеральної репетиції, коли директор Кирило Кашліков скасував прем’єру вистави[2]. І коментарі людей, які підтримували нашу справу, і висловлювання тих, хто підтримав рішення адміністрації театру, дали мені цілком ясно зрозуміти: доки я не розповім, що тоді сталося, я дозволяю тому, що пошепки говорять представники адміністрації київського театру (адже офіційної позиції оприлюднено не було), залишатися єдиною доступною версією подій.
Отже, щоб люди, які заступаються за нас, мали свідчення, на яке можуть посилатися, а наші «опоненти» почули щось інше, ніж звинувачення та виправдання дирекції театру, я хочу сам розповісти, що сталося в Києві 25 і 26 квітня і яким є теперішній статус проєкту.
2.
Ще в листопаді 2023 року мене попросили зустрітися з директором національного театру в Києві (йдеться про Театр Лесі Українки. — Ред.). Я мав поговорити з ним про співпрацю в освітньому проєкті, однак під час розмови з’ясувалося, що директор (Кирило Кашліков. — Ред.) не хоче говорити ні про який освітній проєкт, що він уже нагуглив мене і хоче, аби я в національному театрі в Києві поставив виставу на великій сцені. Я запропонував спершу провести воркшопи з акторами — а потім, якщо все буде добре, повернутися до розмов про виставу.
Уже в січні 2024 року я провів воркшопи для наймолодших акторів трупи. Близько тридцяти з них працювали в так званій студії. Ми працювали з матеріалами з «Електри». Воркшопи поцілили в десятку — як для учасників, так і для мене. Актори дуже активно реагували на вправи й завдання, які я пропонував, надихали мене й дуже прихильно відгукувалися про мене директору, який наприкінці воркшопів сказав, що колективу дуже бракувало інструментів, з якими я їх ознайомив, що йому дуже подобається, як я думаю про текст і який простір у ньому даю акторові, і що, ну карочє, нам потрібен хороший спектакль, ти бачив тут кілька вистав, ти познайомився з нашими артистами, тож що ти можеш запропонувати для національного театру в Києві.
Знаючи прихильність директора до ірландської культури, я запропонував поставити один або кілька текстів Беккета — він здавався мені автором, що відповідає профілю театру; така постановка могла б відсилати до знаменитої роботи Сьюзен Зонтаґ з «Чекаючи на Ґодо» у воєнному Сараєві; крім того, з усіх драматургів я, мабуть, найкраще знаюся саме на Беккеті і, працюючи з ним, зміг би видати з себе найбільше. Однак директор заперечив, сказавши: «Беккет — це екзистенціалізм. А ми тут боремося за екзистенцію. Нам потрібен спектакль про це».
На так поставлену проблему я відповів пропозицією «Благальниць» Евріпіда. Я коротко переповів сюжет драми. Директор запалав цим задумом. Прем’єру було призначено на Всесвітній день театру — 27 березня 2025 року.
3.
«Благальниці» розповідають про те, як жінки з Аргоса (невеликого демократичного поліса) приходять до Афін (могутньої опори демократії) після того, як Фіви (грізна опора тиранії) відмовили їм у видачі тіл солдатів, убитих під час війни, що триває, — інтрига веде до розкручування збройного конфлікту між двома потугами, у якому демократія здобуває перемогу, однак втрати цивільного населення змушують поставити питання про те, чи доречно називати результат цього зіткнення перемогою.
До початку квітня 2024 року я створив концепцію вистави і запропонував учасників. Директор попросив, щоб я привіз до Києва найкращих польських митців, які можуть показати його акторам щось, чого ті ще не знають. Тож я запросив Натана Берковича (Natan Berkowicz), Лукашa Млєчака (Łukasz Mleczak), Домініка Стрихарського (Dominik Strycharski) й Ольгу Смехович. З Ольгою й Домініком я поїхав до Києва у квітні 2024 року. Тоді я представив трупі й директору основні ідеї вистави. Кожен елемент конструкції вже на той момент був детально описаний — передусім для того, щоб можна було проконсультувати доцільність саме такого, а не іншого прочитання з українськими колегами, людьми, які щодня живуть у столиці держави, що веде війну за існування. Війна і те, як вона впливає на тих, хто при владі, і на тих, над ким владнуть, були від самого початку репетицій однією з наших найважливіших тем, а в цьому питанні я міг покладатися лише на досвід і думку членів акторського складу та на текст Евріпіда.
Неодноразово я відкидав ідеї, розкритиковані акторами як надто сильні й надто болючі для глядача, надто буквальні й такі, що можуть викликати почуття кринжу в публіки, яка реально переживає війну. Дискусії на ці теми були дуже плідними, робота йшла чудово. Я відчував, що під моїм керівництвом народжується справді важлива вистава.
4.
Текст Евріпіда майже сам напрошується як коментар до ситуації в Україні — ось Аргос, невелика демократія, зазнає нападу від тиранічних Фів і просить допомоги в наймогутнішої демократичної держави того часу. Коли фіванський посол сперечається з Тесеєм (афінським лідером) про перевагу тиранії над демократією та про права Фів розширювати свою сферу впливу шляхом війни, будь-який глядач (не лише український) сьогодні почує в цьому російську пропаганду, а заклики Етри, матері Тесея, у першому акті звучать сьогодні майже так само, як заклики західного світу в лютому й березні 2022 року допомогти атакованій Україні. Політичний і соціальний коментар не є чимось, що треба було витягати з тексту або дописувати до нього — він міститься в ньому іманентно, і сьогодні саме постановка стародавньої драми «по літерах» неминуче стає висловлюванням щодо геополітичної ситуації в Україні, тим більше, якщо її ставлять у столиці країни, що воює.[3]
Разом з костюмером і сценографом вистави Лукашом Млєчаком ми вирішили трохи осучаснити елементи інсценізації, щоб не ставити анахронічну грецьку трагедію в тогах — так, що Адраст, який повертається прямо з поля бою (лідер Аргоса), отримав бронежилет, а Тесей — характерний синій костюм. При цьому слід зазначити, що ми не шукали схожості з відомими обличчями сучасної міжнародної політики — коли ми починали роботу, президентом США ще був Джо Байден, з яким молодий актор, що грав афінського лідера, ніяк не міг асоціюватися; пізніше ми сподівалися, що завдяки перемозі Камали Гарріс образ інфантильного та зарозумілого афінянина залишиться лише фантазією у стилі political fiction. Однак історія вирішила інакше — президентом США знову став Дональд Трамп, що небезпечно наблизило реальність за вікнами до тієї, що зображена на сцені. Особливо гостро це стало видно після знаменитої суперечки президентів Трампа і Зеленського в Овальному кабінеті — тоді ми побачили по телевізору щось, що виглядало як викривлена імпровізація на тему першого акту нашої вистави, де Тесей сварить Адраста за відсутність належної підготовки до війни та «будь-яких карт у руках», які могли б переконати Афіни допомогти воюючому Аргосу. Проте робота вже була настільки далеко, що — також завдяки заохоченню з українського боку — я не хотів відступати від обраного шляху.
У режисерському осучасненні грецьких трагедій зазвичай найбільші труднощі виникають з хором — не зовсім зрозуміло, що сьогодні робити з цим архаїчним драматургічним засобом. У «Благальницях» це питання особливо важливе, адже хор тут є головним героєм, а долі жінок, матерів і дітей убитих солдатів (тобто титульних благальниць), що входять до його складу, змушують нас слідувати за автором трагедії. Щоб вирішити проблему осучаснення хору, я звернувся до спогадів про початок повномасштабної агресії Росії проти України, коли весь західний світ гучно декларував солідарність з атакованою державою. Тоді навіть сатиричні програми говорили про війну серйозно — наприклад, відоме кабаре Saturday Night Live, яке, дізнавшись про напад Росії, розпочало програму виступом українського хору «Думка»[4], що, однак, виглядало як типова токенізація: ось, поставили галочку підтримки воюючої країни і повертаємося до розваг. Такому ставленню до гуманітарної катастрофи я хотів протиставити свій погляд — перехопити цей жест і піддати його критиці. Я вирішив, що в моїй інсценізації хор буде саме хором, ансамблем співу, запрошеним для урочистого дипломатичного саміту, на якому лідер Аргоса проситиме підтримки для воюючого поліса. Незабаром акторки з Києва, які грали у виставі «Конопопська відьма», були запрошені президентом Зеленським до Цюриха, де в рамках художньої частини Summit for Peace співали пісні зі спектаклю — це знову небезпечно актуалізувало наш наративний жест. Разом з акторами ми дійшли висновку, що хор у формі, яку я запропонував на початку квітня 2024 року, є для нашої постановки необхідним, адже дозволяє виявити іманентно присутню в тексті Евріпіда тему медійної гри зовнішніми ефектами, на яких ґрунтуються відносини влади та підданих, і обґрунтовує саму присутність античного хору на сцені. Ми працювали над хором за допомогою вправ, з якими я познайомив трупу ще під час воркшопів у січні, спільно створюючи найважливішу інтервенцію в текст драми — вилучення стасимів, статичних пісень хору, і заміну їх сценою, що індивідуалізує та надає суб’єктності окремим персонажам. Сцена була натхненна акторськими імпровізаціями, теми яких були закорінені в рядках поета, але реалізовані як сценічні події, а не декларативне декламування.
Концепція в остаточному вигляді була представлена трупі та дирекції у квітні 2024 року; після квітневої сесії репетицій я оновив її та сценарій з урахуванням висновків з розмов з акторами (крім сцени в середній частині, для якої я записав лише початок), у червні 2024 року Лукаш Млєчак подав проєкти костюмів, у вересні Натан Беркович записав матеріали для проєкцій, у січні я вже будував сценічні ситуації, на початку березня у співпраці з акторами завершив сценарій, а 5 квітня 2025 року приїхав до Києва з готовим сценарієм на останню, тритижневу сесію репетицій перед прем’єрою.[5]
5.
Театр Лесі Українки до моменту нападу Росії на Україну у 2022 році був національним театром російської мови в Києві. Це, звісно, не означає, що він був театром російського народу — просто, як мені пояснювали, російськомовна частина міста була настільки великою, що мала свій власний театр, фінансований на рівні Міністерства культури. З березня 2022 року він був під керівництвом російського актора з Новосибірська Кирила Кашлікова, який очолив заклад після Михайла Резніковича, що керував ним понад 40 років. Кашліков був багаторічним асистентом Резніковича, опорою системи управління російськомовною інституцією, але сьогодні відрікається від свого вчителя, адже той під час початку повномасштабної війни втік до Лондона, а звідти — до Москви, де нині викладає в ГІТІСі. Новому директору було доручено трансформацію театру в україномовний.
З цією метою з Лондона до Києва приїхала найважливіша співробітниця нового директора Оксана Немчук, яка там як організаторка турне опікувалася численними російськими театральними трупами, що виступали на англійських сценах — проте коли через бойкот російського мистецтва на Заході вичерпалися її джерела доходу у Великій Британії, вона повернулася до Києва, де колишній наречений Кашліков узяв її на посаду головної продюсерки.
Як київські, так і українські артисти, що мешкають у Польщі й Литві, неодноразово попереджали мене про Кашлікова й Немчук — я ж, захоплений тим, як актори Театру Лесі Українки ставляться до мене, вірив у версію подій, яку мені подавали у театрі: мовляв, мої співрозмовники, пов’язані переважно з Національним театром імені Івана Франка, побоюючись конкуренції, яка виникає у приміщенні на вулиці Хмельницького, 5, поширюють на Заході хейт та антиукраїнську пропаганду, щоб завадити нещодавно реформованому Театру Лесі Українки здобути статус, на який він заслуговує.
Знаючи польські інтриги у професійному середовищі і слухаючи, як мені пояснювали, що «моя присутність у Києві є ключовою для піднесення престижу інституції, яка виходить із занепаду», я швидко повірив цим чуткам і сам розпочав боротьбу за добре ім’я закладу, для якого я був, мовляв, «довіреною особою» — писав пости і статті, що підтверджували авторитет театру в очах польської громадськості, переконував знайомих режисерів до співпраці з другою київською національною сценою і щиро вірив, що — як завжди — маніпулюють усіма іншими, а не мною.
6.
Репетиції у квітневий передпрем’єрний період проходили дуже добре, проте я часто стикався з проблемою, яка викликала у мене тривогу — деякі актори сумлінно виконували завдання, але вже не брали участі в обговореннях того, що ми маємо донести зі сцени. Я звик працювати в умовах діалогу і завжди прагну, щоб кожен учасник повністю усвідомлював значення процесу, у якому бере участь, і до цього часу цей метод також добре працював у Києві. У цей же період роботи я зіткнувся з дивною пасивністю, проявленою деякими колегами — вони відкрито заявляли, що не хочуть знати деталей вистави, їм потрібне лише акторське завдання, яке слід виконати. Я вважав, що це результат обмеженого часу, який ми мали на постановку спектаклю. Вірив, що актори просто хвилюються, що ми не встигнемо до прем’єри, тому я обмежив «концептуальні» лекції на репетиціях, а замість цього багато разів залишався після роботи і робив записи обговорення концепції вистави, спираючись на наші розмови, що тривали вже рік. До проблем з комунікацією з окремими акторами додалися труднощі з технікою — російськомовна частина працівників сцени не виконувала більшості вказівок композитора, я неодноразово мусив втручатися особисто, часто апелюючи до крайньої міри — звернення до директора. Ще однією проблемою була відсутність будь-якої співпраці з боку відділу реклами та зовнішніх зв'язків, який безпосередньо підпорядковувався Оксані Немчук. Від продюсерки вистави я дізнався, що Немчук аргументує свою пасивність нібито тим, що я застосовував щодо неї мобінг і під час наших розмов про концепцію вистави та маркетингову стратегію, і в коридорах театру. Проте оскільки квитки все одно продавалися доволі непогано, я вирішив цими абсурдними звинуваченнями зайнятися після прем’єри, зосередивши всі сили на постановці вистави.
Ми працювали дуже інтенсивно — навіть на Великдень провели чотиригодинну репетицію. Вистава поступово набирала форми, і так, 22 квітня, ми зібрали на сцені весь матеріал без відео, яке поступово додавалося в наступні дні в рамках генеральних репетицій. На репетиціях (ані відкритих, на які я запрошував працівників театру, прагнучи розширити фокус-групу для контролю можливих значень сценічних образів, ані генеральних — першій і другій) жодного разу не з’явився Кирило Кашліков. Занепокоєний його відсутністю на другій генеральній, я запитав продюсерку, чи в Україні є нормальним явищем, що на генеральних репетиціях відсутня дирекція. У відповідь почув, що директор зайнятий контактами з посольством Киргизстану та власною режисерською роботою, але завтра вже буде, до того ж він має до мене повну довіру, що підтверджується тим, що він не повірив людям Оксани Немчук. Я здивовано запитав, в що саме він не повірив. У відповідь почув, що підлеглі головній продюсерці працівники висловили зауваження, що через сцену, в якій Адраст стає на коліна перед Тесеєм (це була реалізація вказівок Евріпіда), вистава нібито має антиукраїнський відтінок, бо показує, що Україна має плазувати перед США, щоб перемогти; до того ж стрічки, якими перев’язані акторки хору, за їхніми словами, виглядають як пародія на українське народне вбрання і шароварщина.
Не бажаючи загострювати ситуацію, я прибрав ці елементи, і так, 25 квітня о 13:00 ми зіграли перед глядачами з театру та міста третю генеральну репетицію, презентуючи мою остаточну версію вистави, відповідну концепції, розробленій рік тому, і створену в діалозі з українськими артистами і глядачами відкритих репетицій. Під час показу відчувалося напруження в залі — проте завершили його гучні оплески, а коли я зустрівся з акторами, щоб коротко обговорити їхню роботу, то бачив у них задоволення від виконаного завдання. Не бажаючи перевтомлювати їх і відволікати перед запланованим на 19-ту годину преспоказом, я пішов до книгарні купити подарунки, якими хотів подякувати співробітникам за плідний творчий процес.
7.
У книгарні я отримав смс: «Можеш бути в театрі о 18:00? Кашліков хоче зустрітися з трупою, краще, щоб ти був при цьому».
Мене здивувала ідея зустрічі о 18-й, за годину до початку прес-показу, проте я подумав, що, можливо, директор хоче побажати удачі перед прем’єрою, а потім буде зайнятий, тому перед домовленим часом я вирушив до зали репетицій, де чекала трупа.
За мить після 18-ї до залу вбіг Кирило Кашліков, стискаючи в руках чотки. Він сів навпроти нас і сказав, що говоритиме російською, бо його огортають великі емоції і він хоче бути достеменно зрозумілим. Я не розумів усього — з українською я добре обізнаний, проте російська звучала для моїх вух досить чужою, а тих, хто намагався в режимі реального часу перекладати розмову директора і трупи, стишували, щоб не заважали.
Незабаром я дізнався, що саме так сильно розлютило Кашлікова — він стверджував, що вистава у своїй майстерності й естетичній площині є винятково вдалою, проте, як директор національного театру, він повинен переконатися, що актори усвідомлюють, у чому беруть участь, а саме: граючи «Благальниць» у моїй режисурі, вони саботують зусилля своїх батьків, чоловіків і братів на фронті, руйнують те, що так важко вдалося побудувати в американо-українських відносинах, що цим спектаклем дають аргументи російській пропаганді і, ну карочє, якщо Дональд Трамп побачить фотографії зі спектаклю та дізнається, що саме грають у Національному театрі в Києві, можна попрощатися з військовою підтримкою США для армії України. Звісно, він, директор з волі народу, не збирається нічого цензурувати — він лише хоче дати акторам усвідомити, у що вони вплуталися, слідуючи сліпо за режисером, який нічого не знає про ситуацію в Україні, приїжджає як поляк-колонізатор і намагається нав’язати київській аудиторії свої геополітичні теорії, які додав до Евріпіда.
Кашліков запропонував провести голосування: хто хоче далі грати виставу, яка, на його думку, шкодить інтересам Батьківщини. Актори розлютилися — заперечуючи спробу маніпуляції та відкрите цензурування, вони намагалися висловитися на захист концепції, у створенні якої брали участь протягом останнього року, проте директор їх присік, кажучи, що ніякої цензури немає, усе в їхніх руках, вони голосуватимуть, але нехай добре подумають, бо «ну, рєбята, вєроятна нє панімаітє сітуацию в мірє».
Я вирішив узяти слово — сказав, що не розумію, чому про сумніви директора ми дізнаємося лише зараз, якщо концепція була відома вже рік, елементи вистави — десять місяців, а повний сценарій лежав на його столі місяць. Але якщо він боїться Дональда Трампа, то для преспоказу (до якого залишалося менш ніж 15 хвилин) і прем’єрного сету вистав ми можемо замінити синій костюм Тесея і бронежилет Адраста на чорні смокінги, які актори театру мають у гардеробі. Продюсерка переклала лише останню частину моєї промови, а я почув від директора, що з преспоказом він сам упорається і проблема не в одному чи двох костюмах, а в цілій моїй концепції постановки драми Евріпіда. Понад те, справа більша, ніж одна вистава: на його думку, актори існують не для того, щоб робити політику, а щоб дарувати людям радість — натомість наша вистава сіє невіру й атакує українців.
Тоді один розлючений актор швидко встав, щоб висловитися, проте в нього сталося запаморочення, що директор миттєво помітив і наказав викликати швидку й оголосити, що через непритомність актора преспоказ (який мав розпочатися за 10 хвилин) скасовано, а мене вивели із зали, щоб актори могли спокійно і без мого тиску проголосувати за чи проти прем’єри. На прощання я сказав, що вірю, що всі мої колеги розуміють сценічні посили, жоден не шкодить інтересам України — а в разі сумнівів я готовий змінити майже будь-який елемент, аби лише показати в Києві трагедію Евріпіда.
Я вийшов із зали репетицій і пішов на сцену, де монтажник спитав мене:
— То що, демонтуємо?
— Ні, чому? Адже директор ще розмовляє з трупою.
— А скільки ще вони будуть розмовляти?
— Не знаю, може, двадцять хвилин, може, пів години?
— Демонтаж через пів години, — кинув монтажник своїм колегам, а я відчув, що доля вистави вирішена: директор розпорядився демонтувати сцену ще до того, як звернувся до акторів і виніс справу на голосування.
Через годину (демонтаж почався за планом) мене покликали до зали репетицій, де директор повідомив, що трупа вирішила[6] продовжувати працювати зі мною над «Благальницями» і ми узгодимо нову дату прем’єри, яка краще відобразить українську перспективу війни. За мить актори почали мене обіймати — не витримавши цієї дивної ситуації, я утік, а пізно ввечері зустрівся з роздратованою частиною трупи. Вони розкрили мені закулісся зманіпульованого директором голосування, коли замість того, щоб поважати думку більшості, він прислухався до меншості, яка голосувала за скасування прем’єри, аргументуючи це тим, що ті, хто проти прем’єри, нібито краще розуміють складну ситуацію театру і країни.
8.
Звичайно, я знаю і поважаю право директора формувати профіль театру згідно зі своїм художнім баченням — саме тому на самому початку я запропонував для доволі міщанського репертуару Театру Лесі Українки постановку драми Беккета. Проте Кирило Кашліков чітко сказав, що хоче потужної вистави на основі класичної драми, яка торкається воєнної долі України. Саме тому — бо я повірив його словам, які він сам же спростував своїми діями — я відчуваю, що зі мною повелися несправедливо.
Звісно, можливо, що моя вистава була просто поганою і добре, що її зняли перед прем’єрою, бо я лише осоромився б. Проте я не знаю, чи самостійно мислячі люди, якими є артисти Лесі Українки, захотіли б продовжувати працювати з кимось, хто робить поганий театр — а вони цю готовність чітко висловлювали (і досі її демонструють). Сам директор, до речі, під час розмови неодноразово наголошував, що жодних претензій до ведення акторів не має, драматургічно й естетично спектакль дуже добрий, а його проблема, як він казав, полягає в тому, що є «больше, чєм тєатр», тобто в політичному змісті.
Звісно, довго думав, що насправді це я припустився помилки, проявив колоніальну перспективу і представив шароварщину — бажання уважно обміркувати таку можливість стало однією з причин, через яку написання цього свідчення затягнулося майже на пів року. Але чому тоді директор тиснув мені руку, обіймав, давав п’ять і запевняв, що я друг українського народу і завдяки великій емпатії розумію складну ситуацію їхнього театру як ніхто, якщо на його столі вже майже рік лежав сценарій вистави й ескізи костюмів, що мали довододити протилежне — що я нібито демонструю колоніальний погляд і нічого не розумію в українській ситуації?
Звісно, я можу й помилятися, але боюся, що директор Кашліков ніколи не заглядав ані до сценарію, ані до проєктів і не слухав мене, коли я говорив про концепцію. Задоволений загальною «доброю атмосферою», що панувала в театрі під час наших репетицій, він розраховував на те, що, як він любив казати, «ета будєт как-нібуть», адже, зрештою, це лише стара грецька трагедія — ну то де там може бути проблема. Та коли він на третій генеральній побачив виставу — сучасну, актуальну й політичну, вирішив діяти профілактично, бо, як росіянин з Новосибірська, мусить бути обережнішим у керуванні театром у Києві, ніж звичайний директор у звичайному місті. Якби він прочитав сценарій або переглянув проєкти, міг би зреагувати раніше — проте бути директором саме цього національного театру, здається, означає радше підтримувати контакти з посольствами та їздити країнами Заходу, ніж читати те, реалізацію чого ти затверджуєш. Так він лише на третій генеральній збагнув, що потенційно може мати через нас якісь проблеми, і, маючи вибір між скасуванням прем’єри та тінню небезпеки, що хтось почне пильніше придивлятися до його керування державною установою, просто вибрав менше (для себе) зло.
Звісно, мене намагалися переконати, що директор не винен, що він вірив у проєкт, що з радістю виділив на нього близько 1 млн гривень, що довіряв мені на сто відсотків і розраховував на блискучу прем’єру — аж раптом хтось із СБУ побачив виставу й наказав негайно її зняти. Адже як мені казали в театрі, такі речі в Києві у порядку денному. Та постає питання: якщо директор державної установи нібито працює в умовах такої цензури, то чи має він уперше бачити виставу аж на третій генеральній? Адже він мав право відвідати будь-яку репетицію; міг прийти, коли ми запрошували його за два тижні до цього, коли шукали людей, охочих переглянути work in progress і дати відгук; або ж міг висловити свої побоювання після першої чи бодай другої генеральної, що дало б час внести зміни й урятувати публічні кошти. Бо це ж 210 бронежилетів, 30 гвинтівок, майже 100 дронів-камікадзе.
9.
Наступного дня театр оголосив, що причиною скасування прем’єри є національна жалоба. Жалоба справді тривала — напередодні місто зазнало бомбардування небаченого досі масштабу, і ми разом з командою провели в укритті від опівночі до приблизно п’ятої тридцяти ранку. Але до моменту зустрічі з директором нас запевняли, що виставу, яка не є ані комедією, ані мюзиклом, буде зіграно попри жалобу в місті (чи навіть у її рамках). Я ж мусив залишитися, бо мене попросили поговорити з трупою, щоб вирішити, що ми далі робимо з нашим спектаклем. До того ж Натан Беркович мав непідписаний договір на проєкт афіші, а ми домовилися, що повертатимемося з Києва разом.
Однак коли Натан прийшов підписати документ, замість цього отримав розірвання угоди щодо відео. На запитання, що відбувається, почув, що керівництво хоче поєднати обидві угоди — розірвуть ту, що діє зараз, а за мить підпишуть нову, спільну, за відео й афішу, без зміни сум, просто формальність, мовляв «податково буде вигідніше». Натан почав читати документ за допомогою Google Lens і натрапив на пункт, що продемонстрована на генеральній репетиції вистава мала низьку художню якість і суперечила заявленій режисером інсценізаційній концепції. Коли він спитав, що означає цей пункт, який повністю суперечив тому, що ми почули від директора Кашлікова на день раніше, йому пояснили, що це просто формальність: якось же треба обґрунтувати розірвання однієї угоди й підписання іншої, вигіднішої. Натан відповів, що спершу має зателефонувати мені — та в цей момент у нього просто забрали документ з-перед очей і сказали прийти зі мною за кілька годин. Коли я прийшов разом з ним до секретаріату, від тих пунктів не лишилося жодного сліду — ми підписали розірвання старих угод і нові контракти, що гарантували нам виплату всього гонорару до листопада 2025 року. Мене здивувало, що вони вказують такий точний термін виплати, не погодивши зі мною строків повернення до роботи над новою версією, але я підписав документ, вважаючи попередній запис про невідповідність концепції та низьку якість вистави прикрою помилкою. Я вірив у добру волю й сам хотів її продемонструвати — зрештою, ми ж дещо пообіцяли одне одному з керівництвом і трупою.
10.
Я терпляче чекав на виконання тих обіцянок до кінця жовтня — і саме тоді, без будь-якого попереднього повідомлення, отримав решту гонорару на свій український рахунок (який, до речі, втрачає чинність наприкінці листопада, а в Польщі я не можу зняти ці гроші без суттєвих втрат на комісії). Ця виплата стала поштовхом до розмов з частиною акторів і людьми, які працюють у Києві, і з їхніх слів однозначно випливало, що керівництво не хоче ні з ким говорити про повернення до роботи над «Благальницями». Ба більше — притиснуте запитаннями, воно твердить, що я не відповідаю на листи, що моя робота була черговою спробою колонізації України поляками, а сама вистава нібито суперечила державному інтересу воюючої країни. Не вбачаючи в цьому й натяку на добру волю, яка дозволила б нам відновити співпрацю, я вирішив написати цей текст, хоч і знаю, що він буде використаний як аргумент для остаточного закриття справи київською інституцією.
11.
Дії російського актора, привареного до директорського крісла, звісно, не затьмарюють для мене ваги, яку має польсько-українська співпраця в галузі культури для обох народів. Багато людей, що співпрацюють, скажімо, з Польським інститутом у Києві, нерідко ризикуючи життям, намагаються не допустити послаблення зв’язків між нашими державами. Випадково чи ні, саме ці люди застерігали мене від співпраці з Театром Лесі Українки, але я пропустив їхні слова повз вуха, вірячи радше тим, хто в той час вихваляв мене до небес.
Якщо в моїй історії є якийсь моральний висновок, то, мабуть, такий: лестощі та гучні декларації театральної адміністрації мають радше вмикати червоне світло, ніж його гасити. Справді багато людей намагалося застерегти мене від наслідків співпраці з Кирилом Кашліковим та Оксаною Немчук — але я волів вірити, що вони так кажуть просто тому, що хочуть помститися «порядним людям» за непрацевлаштування, розірвання угоди чи спробу створення нового, привабливого місця на театральній мапі України. Я вірив у це, бо разом зі «своєю версією подій» представники Театру Лесі Українки продавали мені казку про ключову роль, яку моя робота відіграє в їхньому плані змінити чинний status quo середовища; вихваляли моє «велике геройство», яке я нібито виявляю, приїжджаючи до міста під обстрілами як єдиний західний митць, що працює в Києві; і повторювали фрази про наше нібито взаємне розуміння.
Тих, кого я подумки звинувачував в егоїстичних мотивах, що вели до критики керівництва Театру Лесі Українки, хочу нині перепросити. Я не хотів визнавати, що деяким людям радянське виховання дало інструменти, які дозволяють так заплутати людину, що вона й справді не бачить у власному оці ані скалки, ані колоди.
12.
На завершення хочу написати кілька слів подяки — ті, які традиційно виголошують на прем’єрі, але, скасувавши її, мені не дали можливості для цієї подяки.
Насамперед я вдячний тій частині артистичної, технічної та адміністративної команди Театру Лесі Українки, яка допомагала мені концептуально й творчо, а згодом намагалася поборотися за наше спільне творіння. Я не хочу називати цих людей поіменно, щоб не створювати їм проблем на роботі — ті, хто має знати, знають, як я їм вдячний.
Дякую Натанoві, Лукашеві та Домінікові, які їздили зі мною (поїздами по 17 годин в один бік), щоб — відповідно до нашої узгодженої робочої концепції — як майстри своєї справи показати київським артистам те, чого вони ще не знають, і навчити їх нових речей. Окремо дякую Ользі Смехович, яка не лише підтримувала мене філологічними й драматургічними контекстами, а й дала мені відвагу озвучити власну версію подій. Дякую моїй дружині за те, що мала терпіння до моїх поїздок, хоч ті й вибивали її з відчуття безпеки, — і за те, що коли я повернувся таким розбитим, вона намагалася допомогти мені отямитися замість того, щоб сказати (цілком заслужене) «а я ж попереджала?».
І дякую тим українським митцям, з якими я мав нагоду поговорити після скасування прем’єри, чиї слова дозволили мені повірити, що це не я, а керівництво Театру Лесі Українки своєю поведінкою шкодить українському державному інтересу. Без вас не з’явився б ані цей текст, ані нічого з того, що я зробив від кінця квітня й до сьогодні.
***
Редакція LB.ua звернулася до керівництва Театру Лесі Українки з проханням прокоментувати скасування прем’єри «Благальниць». На час публікації відповідь не надійшла. Якщо театр надасть коментар, ми додамо його до публікації.
Оновлення 25.11.2025: відповідь Театру Лесі Українки
"СБ України не впливала і не впливає на рішення керівництва ДП «НАДТ ім. Лесі Українки» (далі — Театр) щодо включення чи виключення театральних постановок з поточного репертуару Театру.
Офіційна позиція Театру щодо змісту зазначеної Вами у Листі статті була оприлюднена 21.11.2025 о 14:38 у відповідній публікації на офіційній сторінці Театру в соціальній мережі Facebook."
***
[1] https://theatermag.com.ua/publication/274
[2] Ольга майже одразу після нашого повернення з Києва описала ситуацію зі своєї перспективи: https://notatnikteatralny.pl/czytelnia/olga-smiechowicz-teatr-jako-infrastruktura-krytyczna/
[3] Єдиною значущою зміною в тексті драми, яку я здійснив (окрім вилучення несценічних стасимів), було видалення фрагментів, що вказували на провину Аргоса в розв’язанні конфлікту з Фівами. У жодному разі я не хотів, щоб зі сцени хтось бодай натякав, що Україна якимось чином спровокувала напад Росії — окрім цього, драма була поставлена майже «без скорочень».
[4] https://www.youtube.com/watch?v=IjE4_h0t7qI
[5] Тим часом на прохання української сторони дату прем’єри було перенесено на місяць — це повністю порушило мої особисті і професійні плани в Польщі, проте мені так хотілося працювати в Києві, що я зумів узгодити всі дати з диктатурою директора Кашлікова.
[6] Я точно не знаю, як саме розподілилися голоси — голосувань було кілька, бо, за словами очевидців, директор після отримання незадовільного результату повертався до своїх аргументів, переконуючи у своїй правоті інших учасників. Єдиним документом, який дає уявлення про розподіл голосів, може бути список акторів, що вирішили продовжити роботу. Я отримав його лише в червні — у ньому було 13 імен, а відсутні п'ять — четверо молодих, бездітних чоловіків, яких від призову до армії рятувала прихильність директора, й акторка, яка ніколи не висловлювалася щодо концепції і не брала участі в більшості імпровізацій, але потрапила до складу (як і трійка акторів з цієї групи) за прямим проханням продюсерки та директора.