В нынешнем концерте было три рифмы: по стране проживания – Голландии, по участию в конкурсе Gaudeamus (Андриссен в 1959 стал его победителем, Шалыгин в 2012 – обладателем почетного диплома) и по жанровой классификации – оба автора назвали свои произведения симфониями, не имея на то по формальным признакам (то есть, инструментальному составу) никаких оснований.
«Симфонию открытых струн» Андриссена исполняют 12 инструментов со струнами, перестроенными причем таким образом, что любая струна в ансамбле встречается только один раз. Это значит, что все 48 тонов, которые используются в произведении, поделены между 12 инструменталистами, каждый из которых может сыграть только 4 ноты на открытой (т.е., не пережатой пальцем левой руки) струне. Все это напоминает специфику российского рогового оркестра XVIII века – когда для того, чтобы озвучить элементарную мелодию, нужно было выстроить в ряд сорок крепостных гофмаршала Нарышкина с охотничьими рогами разной длины в руках. Написать произведение, которое вправе называться симфонией, выставив подобные ограничения – вызов самому себе.
У Шалыгина, с его «Письмами к Анне», подход не менее вызывающий – симфонией он нарекает произведение для скрипки соло, приравнивая его по сложности задумки к оркестровому монументальному полотну. Впрочем, сочинить современную получасовую пьесу для сольного инструмента, для которого два одновременно звучащих звука – полифонический максимум (фортепиано, орган или аккордеон, разумеется, автоматически попадают в отдельную категорию, так как способны на полноценное многоголосие) – не менее сложный экзамен на мастерство, нежели четырехчастное произведение для симфонического оркестра.
Партитуру «Симфонии открытых струн» Андриссена обнаружил молодой дирижер Михеил Менабде в личной библиотеке своего учителя Романа Кофмана вместе с его карандашными пометками. Узнав о находке, Шалыгин, боготворящий Андриссена, сразу же утвердил соседство партитур для киевского концерта.
Вообще, «Симфония открытых струн» – одно из тех произведений, по которым сразу виден дирижерский уровень. Если дирижер принадлежит к тем 90% коллег, которые занимаются профанацией, Андриссена он не вытянет. Здесь некогда эффектно трясти гривой и думать о красоте жеста. Чуть ли не в каждом такте меняется размер (вместо привычного раз-два-три-четыре нужно отстукивать раз-два-три-четыре-пять – раз-два-три – раз-два-три-четыре – раз-два-три-четыре-пять-шесть-семь и т.д.). Каждый инструмент играет в своем ритме – и за этим тоже следит ухо дирижера (а сквозь толщу одинаковых струнных тембров слуху пробиваться, ох, как тяжело). Кроме того, здесь припрятано столько фонических эффектов — приближение-отдаление, тускло-ясно и т.п. — что работа дирижера подобна труду звукорежиссера.
Репетиции «Симфонии открытых струн» оказались испытанием и для музыкантов – каждые 15 минут приходилось останавливаться и заново сверять строй со скордатурой (схемой перестройки инструмента). Хотя к чести композитора нужно сказать, что сложности он попытался минимизировать – как правило, из четырех струн одну-две оставлял в обычном положении и, кроме того, задумывался о надежной фиксации подставки, удерживающей струны над «телом» инструмента. Игра на открытых струнах, без участия левой руки, здорово упростила струнникам жизнь: все основные силы, таким образом, были брошены на счет.
Результат, который услышала публика, очень сложно было назвать минимализмом – методом композиции, к которому принято относить сочинения Луи Андриссена. Сюда он вписал ритмику старинных танцев, джазовое пиццикато, танго, народное музицирование, цитаты из французских клавесинистов, Баха и Шнитке. По тембру это было что-то фантастическое – острое «стеклянное» звучание, которым можно уколоться сквозь мягкий слой стерильной ваты, – звучание, куда больше похожее на фальшивящий аккордеон, нежели на струнный ансамбль.
Западные исполнители, как правило, играют пьесу более сухо и сдержанно, по тембру их звучание — ближе к органу. У наших музыкантов интерпретация была намного мягче и влажнее, она напоминала волшебный сон Спящей красавицы, сотни раз встречающей в нем старуху с веретеном (вся партитура была бесконечным упражнением в прядении), и сотни же раз переигрывая эту встречу на новый манер.
Симфония для скрипки соло «Письма к Анне» Максима Шалыгина тоже была адресована красавице – только не выдуманной и сонной, а живой и любимой. Свое послание композитор писал два с половиной года, остро переживая разлуку. Вообще, в отличие от воздушности и неуловимости «Симфонии открытых струн», Шалыгин работал с очень плотной материей, сгустками эмоций и чувств, прибегая к императиву, а не к намекам.
Если Андриссен пытался облечь свои новаторства в максимально комфортную для исполнителей форму, то Шалыгин, напротив, нарочно усложнил скрипачке задачу.
Без преувеличений великолепная голландская исполнительница Эмми Стормс безукоризненно с этой задачей справилась, но было заметно, каких дополнительных усилий от нее требуют даже самые простые места. Очевидно, что композитор отталкивался от внемузыкальных идей, а не от технических свойств инструмента. К примеру, если бы он перенес скрипичную партию на большую секунду вверх – то есть, из фа минора в соль минор – у скрипачки была бы большая маневренность благодаря III и IV открытым струнам, а так в полифонических местах пальцы левой руки постоянно находились в неудобных растяжках. С другой стороны, выбор фа минора можно объяснить тем, что нижнюю, самую главную «фа», тонику «Писем к Анне», на скрипке невозможно извлечь по аналогии с тем, как нельзя дотронуться до любимой женщины. Услышать такое на концерте может только человек с абсолютным слухом. Транспонирование пьесы в соль минор сделало бы ее доступнее для других исполнителей, а потому логичным кажется объяснение, что в данном случае для автора концепция была гораздо важнее технических характеристик.
За время бесконечно долгой, как для скрипичной пьесы, работы над «Письмами» Шалыгин максимально насытил ее разноплановостью, произрастающей, впрочем, из начальной темы-зерна. При этом биение музыкального метра все время сохранялось заторможенным – даже в самых быстрых фрагментах общий пульс оставался замедленным, словно связанным невидимыми нитями. В ином случае это можно было бы списать на неумение работать с музыкальным временем, но в случае с Шалыгиным все детали партитуры работали на общую идею, выраженную взятым из Дневника Эдварда Мунка эпиграфом: «Я чувствовал, что невидимые нити, сотканные из ее волос, обвивают меня… Эти нити было невозможно разорвать».