У пролозі йдеться про «Табір Міазма» — вигадану франшизу в жанрі слешеру, що стартувала 1983 року. Слешер (від англ. slash — різати) — підвид горору про серійні вбивства за допомогою холодної зброї. При цьому антигерой вигаданої серії є реальною особою з конкретним імʼям і біографією. Наскрізний антагоніст «Табору Міазма» на псевдо Маленька Смерть (Little Death) своїм сюжетним походженням дуже нагадує Джейсона з класичного слешеру 1980-х «Пʼятниця, 13». Як і Джейсон, він так само був ізгоєм у літньому підлітковому таборі. Його так само втопили в озері. І він так само періодично повстає з дна і патрає всіх, до кого дотягнеться.
Подібність на цьому вичерпується. Little Death був трансперсоною — щотижня міняв стать з хлопчика на дівчинку і навпаки; спав відповідно то в чоловічій, то в жіночій частині табору. На «вічно голодного» духа помсти він перетворився після того, як трансфобні підлітки втопили нещасного. Маленька Смерть має вигляд невисокої худорлявої фігури, вбраної в поліетиленовий костюм, з масивним кубом старих вентиляційних ґрат на голові. Хоча мстиве дитя пересувається неквапом, його списа не уникне ніхто. Руки, ноги й голови летять навсібіч, нутрощі вивалюються, кров фонтанує — все як треба.
Перша частина мала успіх, але далі, як це зазвичай буває, продюсери зруйнували проєкт низькопробними сиквелами.
Основна оповідь у «Підлітковому сексі й смерті…» починається з того, що багатообіцяючу молоду режисерку, ранню зірку «Санденсу» Кріс Вільямс (Ганна Айнбіндер) наймають для перезапуску «Табору Міазма». Кріс — поліаморна лесбійка, фанатка трилерів і горорів. З одного боку, Кріс не в захваті від мізогінії і трансфобного присмаку франшизи; з іншого, вона запоєм передивилася весь цикл ще в дитинстві. Тож режисерка вирушає на Північний Захід США, аби залучити до зйомок Біллі Преслі — виконавицю головної ролі в першій «Міазмі». Біллі (Джилліан Андерсон) пішла з професії одразу після оригінального фільму і тепер живе в покинутому таборі під грайливою назвою «Тіволі», де колись і знімали всі частини «Міазми». Жінки хоча й мають цілковито відмінні погляди і на франшизу, і на природу кіно, утім швидко зближуються. Біллі, зрештою, погоджується вернутися до гри. Продюсери й агентка Кріс налаштовані, однак, скептично — кому зараз потрібна напівзабута старша акторка? Однак з «Табором Міазма», з Біллі, з Кріс і з Маленькою Смертю все не так просто, як видається спершу.
Джейн Шонбрун теж були шанувальницями горорів ще змалку. Два їхні попередні фільми, «Ми всі йдемо на Всесвітню виставку» (2021) і «Я бачив сяйво телевізора» (2024), проте, є не стільки жахами, скільки наближенням до них. У першому підлітка втягується в руйнівну рольову онлайн-гру «Всесвітня виставка», учасники якої поступово дисоціюються з власними тілами, перетворюючись на інших істот або на предмети. У другому фільмі двоє тинейджерів дивляться підлітковий серіал «Рожеве марево» і в певну мить починають вірити, що небезпеки із серіалу реальні, а вони самі і є там головними героїнями. Відповідно «Підлітковий секс і смерть…» є не так горором (хоча з усіх трьох фільмів насильства в ньому найбільше), як деконструкцією горору. Аналітичний елемент тут ненавʼязливо введений у суперечках Кріс і Біллі: перша розумує, віднаходить репресовані квір-мотиви, друга ж пряма і недвозначна: «Це було про дві речі: плоть і рідини».
Але плоть і рідини не виключають інтелекту.
Джейн Шонбрун у всіх трьох фільмах вдаються до одного структурного прийому: оречевлюють символічну реальність через героїв. Інакше кажучи, поверх уявного або віртуального простору надбудовують ще один, який волею дійових осіб стає фізичним — принаймні за наслідками перебування в ньому. Але якщо у «Всевітній виставці» та «Сяйві телевізора» сюжет зупинявся на порозі цього переходу, то в «Сексі і смерті» Шонбрун наважуються на останній крок.
Екран як портал для проникнення чудовиськ у наш світ чи, навпаки, для входу героїв у іншу реальність — давній і часто експлуатований троп. Усі ми так чи інак відбиваємося у цьому дзеркалі (до речі, цікаво, що воно від фільму до фільму старіє: «Всі ми йдемо на всесвітню виставку» — ноутбук, «Я бачив сяйво телевізора» — старий ламповий телевізор, «Міазма» — плівковий кінопроєктор і біле простирадло), але Шонбрун використовують цю технологію не як поріг, а як середовище. Зокрема, умовність краєвиду, в який потрапляє Кріс, помітна з початкових кадрів, коли вона прибуває в «Тіволі» і йде повз відверто намальовані на задньому плані засніжені ялини.
Секс і смерть, чи точніше кохання і смерть — теми для Шонбрун постійні, але з нюансами. Бо, наприклад, кохання — це не «єднання двох половинок», а радше змова ізгоїв, заколот упосліджених, а ще щось на кшталт алхімічної (якщо вважати екран сучасним аналогом алхімії) трансмутації. Це стає особливо помітним уже в «Сяйві телевізора», де герой і героїня вважають себе трансцендентальними бійчинями, котрі воюють з інфернальною сутністю на ймення Містер Меланхолія. Конфлікт у «Таборі Міазма» інший: зробити фільм, чого б це не вартувало; створити кіно, щоб у ньому без суперечностей вмістилися «плоть і рідини», прийняття інакшості, режисерський інтелект, мистецька вартість. Як це зробити? Не «знімати кіно», а жити в ньому.
Кріс і Біллі — ідеальна пара першоелементів для цього. Наскільки перша — прямолінійна, поривчаста, аналізуюча, бунтівна, настільки друга — вишукана, гіпнотизуюча, спокуслива, інстинктивно всезнаюча. Дует Ганни Айнбіндер і Джилліан Андерсон утворює ідеальну акторську рівновагу; єднання їхніх героїнь у сексі й у смерті емоційно самодостатнє і, отже, без грама вульгарності.
Екран, повторюся — лінія жаху. Але Шонбрун ідуть далі. Через кохання — до аналізу, до чистого раціо, захопливого, як найкращий у житті оргазм (ми ж памʼятаємо, що «маленька смерть» — евфемізм для оргазму?), а ще до сутнісного стрибка, коли ти робиш фільм настільки добре, що сам стаєш фільмом. Ніжною закривавленою правдою 24 рази на секунду.
