Прошлый наш разговор состоялся в 2015 году, и тогда было понятно, что “Ухо” перешло от одного этапа – фестивального – к другому: “Архитектуре голоса” и создания ансамбля. Сейчас есть ощущение, что снова подошел конец одного этапа и начинается следующий. Правильное ли оно, и если да, то в чем заключается эта этапность для вас?
Между “Архитектурой голоса” и тем, что происходит сейчас, случился еще один этап – этап “Пленки”. С началом существования Ухо-ансамбля мы поместили себя в конкретное место – перестали быть городской бродилкой и обосновались в центре “Plivka”, где находились три года – до сентября 2018-го.
Оказалось, что менять и рифмовать локации – очень весело и занятно, но по-настоящему интересно работать с помещением можно лишь когда ты долго в нем находишься, – и когда вокруг есть люди, с которыми можно взаимодействовать – сценографы, медиа-артисты, световики и так далее. Три года мы, с одной стороны, экспериментировали с концертной формой, а с другой – растили ансамбль. Наши оперы – в том числе, продукт этой работы. Но уже после начала нынешнего сезона (который завершился 9 июня – прим.) “Plivka” закрылась, и мы в ее лице потеряли как локацию, так и финансового партнера. Это было ощутимое для нас изменение – мы вдруг снова оказались в свободном полете, и нужно было все на ходу переделывать.
Это первая часть истории. Вторая состоит в том, что мы серьезно сконцентрировались на ансамбле – даже больше, чем нам бы хотелось, наверное. Это дело, съевшее пока все остальные дела, другим проектам “Уха” приходится туго. Так будет продолжаться еще какое-то время, пока ансамбль не эмансипируется, не отделится от нас хотя бы немного. К тому же, он переходит к новой стадии, украинская подготовительная часть подходит к концу.
Что значит “украинская подготовительная часть”?
Тот период, в котором музыканты, в основном, работают в Киеве. Вне Украины они играли пока только в Страсбурге, но ансамбль уже записывается на очень хороших европейских лейблах. Эти записи начинают выходить, собирать рецензии – их похвалили в Le Monde и Classic Voice, Diapason дал пять звезд и т.д. Есть условный трамплин, к нему нужно было подойти в этот переходной период. Времени это заняло больше, чем мы рассчитывали.
Почему?
Выяснилось, что есть огромная разница между горизонтами планирования здесь и на западе. Работая в Украине, мы привыкли думать на завтра, иногда – послезавтра. “Ухо” уже лет пять живет в ситуации, когда сезон спланирован на год-полтора, а объявить его целиком нельзя, потому что никто не знает, чем наш план обернется.
Но в ситуации, когда вы собрались сотрудничать с серьезными западными институтами, речь идет о горизонте планирования на три, пять лет. То же часто касается и солистов/композиторов. Хотите работать с Барбарой Ханниган? Попробуйте записаться в ее блокнотик на 2023-й.
При этом такой навязанный горизонт планирования дает возможность совершенно по-другому развиваться. Ты вдруг действительно можешь делать куда более продуманные вещи, которые не сразу начинают давать результат, но зато дают его уже совсем иначе.
Последняя история – с сицилийским сочинением Леонардо Марино, которое мы представляли на концерте 9 июня, – показательная.
Вот вы провели прослушивания и организовали ансамбль, вам требуется какое-то время, чтобы он сыгрался, услышал дирижера, наработал базовый репертуар. Вот он вышел на определенный уровень – прошло два года. Все это время, практически со старта, вы ведете переговоры с очень сильным, известным композитором о том, чтобы он вел у вас композиторскую школу. В нашем случае это был Стефано Джервазони. Он наконец приезжает. Джервазони – мастер, особенность таких людей заключается в том, что за ними по всему миру колесят ученики, маленькие талантливые композиторы (в этом есть что-то сократическое). И вот в вашу композиторскую школу на метро Голосеевская приезжает десять таких очень интересных и юных людей отовсюду – из Бразилии, Норвегии, Италии и так далее. Они занимаются с вашим уже хорошо подготовленным ансамблем. Тому, кто понравился больше всех, вы заказываете сочинение. Еще через два года это сочинение вам наконец передают, ансамбль исполняет его и выясняется, что, судя по всему, вы нашли вундеркинда (Марино – 26 лет, – прим.). В процессе оказывается, что за прошедшие два года это успели понять не только вы: его уже издает Suvini Zerboni, вещь, которую он писал вам для отбора на композиторскую школу сыграл самый известный итальянский ансамбль – Divertimento.
Это короткий вариант. Если делать то же самое на протяжении пяти, семи, десяти лет, то в результате вы наработаете вокруг своего ансамбля репертуар, в котором у целого поколения интересных композиторов будут сочинения, заказанные вами и впервые исполненные в Киеве. Это амбициозная штука, очень вдохновляющая, но быстрее она случиться не может, даже четыре года – это сверхбыстро.
Меня в этом очаровывает прозрачность правил, по которым все происходит. Есть какая-то система, ты в ней двигаешься куда-то и понимаешь, зачем и почему. В каких-то сферах критерием являются деньги, но здесь другая история же.
Да, тут критерий – качество написания и исполнения.
Но для того, чтобы их оценить, нужна определенная среда, к которой вы с ансамблем подключаетесь. Тут хотелось бы перейти к украинскому контексту и понять, что с музыкальной средой здесь и как она изменилась за последние пять лет?
Она развивается медленно, но за последние пять лет ситуация изменилась в целом самым положительным образом.
Во-первых, появилось сразу несколько активных групп, которые так или иначе занимаются новой музыкой – и возникли они в основном как объединения музыкантов, а не кураторов или менеджеров.
Отчасти это произошло благодаря изменениям, произошедшим в культурной политике – появились государственные деньги на музыку, которых никогда не было.
Кто их дает?
УКФ, например. Министерство культуры тоже понемногу включает музыку в свою повестку. “Ухо”, правда, этим не пользуется – мы по-прежнему предпочитаем не работать с гос.структурами (чуть ли не единственное исключение за семь лет – сотрудничество с Представительством Украины в ПАСЕ). Но это открыло возможности для других.
Я пока не была в отремонтированной Харьковской филармонии и вообще давно не была в Харькове, но там теперь сразу несколько площадок, где происходит что-то в области новой музыки – оперных, филармонических, галерейных. Во Львове много классных событий, Днепр двигается. И это совсем не вдохновленные Киевом инициативы, а развитие локальных сцен.
Во-вторых, я совру, если скажу, что мы не замечаем плоды собственной работы. Очевидно, стал срабатывать ансамбль – у нас вышло организовать достаточно мощную исполнительскую школу для своих музыкантов. Уже на этапе отбора в ансамбль все они были солистами, но за тысячи часов репетиций, работы с Луиджи Гаджеро и с этим материалом, они вышли на совершенно иной технический уровень. Что это означает? Что в Украине есть как минимум 20-25 очень крепко подготовленных к исполнению новой музыки ребят. Не все из них активно этим пользуются, но многие участвуют в других, независимых от нас проектах, и это дает ощущение какой-то сцены.
Это красивая история с многими ответвлениями. Даже тот факт, что Луиджи возглавил эстрадно-симфонический оркестр, – такое ответвление.
Луиджи Гаджеро: "Невозможно всё время орать, позвольте музыке быть прекрасной естественной красотой"
Чего не хватает?
Инфраструктуры не хватает страшно. Все инициативы – по-прежнему история про энтузиазм. Потому что нет ни инструментов, ни залов – в том числе репетиционных.
А открытие зала в Доме звукозаписи?
Зал был открыт и раньше, просто сейчас его стали активно продвигать и использовать для концертов. Мы долго мытарились в поисках помещения для записи, про Дом звукозаписи нам очень странные вещи говорили, мы не решались туда заходить. А потом решились – и все нашлось: и акустика замечательная, и оборудование, и очень хорошие специалисты – блестящий звукорежиссер Андрей Мокрицкий, например, который с нами работает.
Я знаю, что есть план по превращению этого зала в новую филармонию. Возможно, что-то получится, но предстоит очень много работы.
Во-первых, это все-таки зал, предназначенный для записи. Мы пробыли в нем большую часть сезона и поняли, что дальше так часто быть там не можем. Он создает специфическую концертную ситуацию, которая нам не очень подходит.
Что ты имеешь в виду?
В нем, например, огромная дистанция между сценой и залом. Что нормально работает, если на сцене – музыкальный прямой эфир, аудиозапись или концерт симфонического оркестра с хором, и совсем по-другому – если речь о концерте камерного ансамбля или солиста. Во-вторых, он решен как классический концертный зал, не театральный. То есть интересно работать со светом, или сценографией, или какими-либо вообще визуальными интервенциями в нем сложно. Для большинства музыкантов это не является проблемой, а для “Уха” является.
Для нас каждый концерт – это история про тотальность опыта, про то, что слушатель попадает на час в пространство, и там что-то такое с ним происходит, что должно работать на целой куче уровней, а не только через уши.
Поэтому этот зал для нас проблемный. Несмотря на то, что акустически он, видимо, лучший в Киеве. Киевская акустика – это вообще болезненная и бесконечная тема. Она почти везде плохая, и с этим когда-то нужно будет что-то делать.
Без усилий государства тут невозможно что-то сделать.
Да, частными силами такие вещи не делаются. Или делаются, но с безумным менеджерским усилием.
Это одна из наших узловых точек сейчас, потому что мы оказались в ситуации, когда “Ухо”, очень частный, по сути, проект, должен институциализироваться. Иначе он рано или поздно умрет. Как это сделать? Как провести эту институциализацию, но сохранить стиль, остаться частной историей, делающей некоммерческий продукт? Это очень серьезная менеджерская задача, которая мне, например, вообще неинтересна – но деваться некуда.
Какой ты видишь институциализацию “Уха”?
В итоге должна получиться небольшая структура с независимой и многоканальной системой поддержки – в которой частные средства хотя бы отчасти страховались бы общественными. Структура, которая могла бы продолжать поддерживать ансамбль, не зацикливаясь на персоналиях кураторов и менеджеров.
Я не хочу, чтобы этот проект навсегда был ко мне приклеен. Потому что когда я устану, он закончится. И если так произойдет, я буду считать это своим абсолютным поражением. Я понимаю очень хорошо сейчас, почему в Украине останавливаются классные, всеми любимые проекты. Чем дольше занимаешься своим, тем яснее проступают причины “снашивания”. В случае “Уха” я не рассматриваю закрытие как возможный сценарий, но это не означает, что не нужны люди, которые будут его подхватывать. Не только музыканты-слушатели, но и кураторы-менеджеры.
Как, по-твоему, изменилась аудитория “Уха” за семь лет?
Она сильно омолодилась. В “Пленке” произошло много важных для нас вещей, в том числе совершенно безумный обмен аудиториями. К нам пришло очень много людей от рейвов, экспериментальной электроники, современной поэзии, фотографии.
Входная точка теперь совсем совершенно не такая, как у слушателей, которые приходили к нам в первые годы. Раньше шли те, кто в большинстве своем уже слышал музыку, которую мы представляли, – узнавали имена на афишах и покупали билет. Эти люди и сейчас есть, кто-то даже продолжает нами интересоваться так же активно, как и семь лет назад. Это для нас большая честь.
Но очевидно, что появился новый срез.
Ты как куратор в таком случае адаптируешь программу концертов под новых людей?
Очень условно. Сейчас Луиджи стал сокуратором “Уха” и, в основном, формирует программу для ансамбля. Я ее только корректирую. Мы ему отдали эту работу с тем, что не будем ни на кого оглядываться. Мы предполагаем, что наш слушатель уже готов к этой музыке – не меньше нас.
Адаптация происходит на уровне работы с контекстом сочинений – с объяснением, с графическим представлением, с визуальной частью концертов. Мы стараемся находить или создавать какие-то истории вокруг новой музыки, поддерживать нарративный ряд. При этом мне как слушателю очень интересно то, что делает ансамбль: у них действительно, и это не преувеличение, такая культура звука, которая срабатывает даже на людях, не имеющих аналогичного акустического опыта. В принципе практически любому слушателю на нашем концерте становится понятно, с чем он имеет дело – даже если собственно музыка ему или ей не открывается.
Подключение к такой музыке имеет высокий порог входа. Ты приходишь на такой концерт и уже априори понимаешь, что сейчас будет искусство.
При этом, например, оказалось, что ребята, которые слушают электронику, часто лучше подготовлены к новой музыке, чем те, кто пришел из классики.
Почему?
У них есть понимание, что такое нойз, пространственная музыка, отсутствие легко читаемых мелодических линий, полиритмия и т.д. Многие вещи у электроники и новой музыки пересекаются. Для таких слушателей может быть новостью то, какое количество и разнообразие звука может производить акустический инструмент. Но сам принцип часто вызывает меньше вопросов, чем у людей, которые приходят из традиции.
Можно ли воспитать в себе слушателя новой музыки? Есть ли какая-то эволюция слушательского опыта? Или это вшитая история – ты или врубаешься в эту музыку, или нет.
Я совершенно точно уверена, что вкус и тонкость настроек развиваются.
Об эволюции опыта могу говорить только по своей истории, потому что у каждого она своя и вариантов миллион. Моя состояла в том, что можно, оттолкнувшись от джаза, через импровизационную музыку прийти в новую музыку. Сначала в более понятные и менее академические формы, вроде американского минимализма, а потом потихоньку двигаться в сторону того, что происходило в Европе во второй половине ХХ века. Когда ты оказываешься на этой территории, понимаешь, что есть некая история этой музыки, и что эта история “схватываема”. Есть этапы и школы, двигаясь между ними и объясняя их для себя, слушая много материала, можно прийти к чему-то даже в домашнем режиме.
Я по-прежнему очень люблю импровизационную музыку и мне хочется, чтобы “Ухо” с этим больше работало. Меня она по-прежнему держит. На какую-то другую музыку, в том числе, на значительную часть того, что “Ухо” представило за эти семь лет, я уже не реагирую, она от меня ушла. Мы сыграли ее в рамках некого энциклопедического процесса – нужно было, чтобы определенные вещи тут прозвучали. Но повторяться бы не хотелось.
Как много места рационализации в процессе слушания такой музыки? Чтобы был эффект от нее, слушатель должен рационализировать, понимать, как эта музыка устроена, или все-таки можно эмоционально только подключиться?
Это известный вопрос. В идеале слушатель должен сначала слушать эмоционально, а потом посмотреть партитуру и “проверить” впечатление – постараться понять, как эта музыка сделана.
Но – мы и сначала так говорили, и я по-прежнему так думаю: неумение читать партитуру не лишает вас этого опыта полностью. Красота музыки – в том, что кроме структуры сообщения есть само сообщение, превосходящее структуру, существующее как внеязыковая данность.
На твой взгляд, о чем новая академическая музыка? Она рефлексирует происходящее вокруг, или она замкнута на себе и занята формальными поисками? Например, музыка, которую вы играете, – это музыка о чём-то?
Да, значительная часть этой музыки – о чём-то. Но при этом надо понимать, что мы очень внимательно собираем свой репертуар. От вещей, которые являются формальным экспериментом, мы, по большей части, отказываемся.
Почему?
Потому что аудиально этот материал чаще всего кажется мне чаще всего пустым. В этом мы совпали с Женей Шимальским и Луиджи. Нас всех интересует вневременное качество музыки. Луиджи в этом случае всегда говорит о трансцендентном.
О том, что игры в структуры и отсутствие больших нарративов – это хорошо, но есть еще некая точка трансцендентного, которая и для исполнителя, и для слушателя должна существовать, – и которая должна предлагаться композитором. Иначе встречи не происходит, происходит формальное упражнение.
Конечно, у каждого свои критерии, где это срабатывает, а где нет. Но вместе с этим, в современной музыке есть очевидные шедевры. Есть вещи, которые ты сыграешь, и какими бы сложными они ни были, любому человеку в зале будет понятно, что это большая музыка.
Это одна из причин, почему ансамбль играет очень много музыки не новейшей, написанной в последние 10 лет, а новой, написанной в последние 50 лет. Во-первых, есть опорные вещи, которые нужно кому-то сыграть здесь в первый раз. А во-вторых, это опять история про вневременной опыт для слушателя на концерте. Концерт-происшествие нам кажется намного более ценным, чем концерт-репортаж. Но это очень непопулярный подход среди современных европейских ансамблей.
Там делают наоборот?
Они играют новейшую музыку. Это такая чуть-чуть конъюнктурная история. В части европейских стран существует такая сильная институциональная поддержка нового искусства и музыки и такое количество заказа, ансамблей, школ, фестивалей и прочего, что это всё нужно где-то играть и кому-то слушать.
Есть индустрия, в общем.
Да, абсолютно. Это здорово, но у всякой индустрии есть свойство преходящести. Очень часто они играют необязательные, случайные вещи.
Получается, что наша украинская институциональная разболтанность дает определенную свободу?
Да. Луиджи, к примеру, отчасти поэтому в Украине и оказался, что здесь было возможно отстроить историю с исполнением новой музыки по-другому. Через личный диалог с музыкантами ансамбля, через попытку прожить и переосмыслить с ними вещи, которые обязательны, а не просто “уместны” сейчас или модны. В Украине можно быть неуместным – и это очень много.
Музыкально мы выстраиваем с Ухо-ансамблем такую линию, но с точки зрения визуального работаем со сверхсовременной формой. Это история о том, что у вас есть бесценный музыкальный материал и параллельно – круг молодых художников, с которыми вы не боитесь что-то вокруг этого материала делать.