Цю чи не найпопулярнішу з барокових опер ставлять тепер силами старшокласників у кращих лондонських, паризьких та женевських школах. Твір часто виконують на фестивалях старовинної музики, а минулого 2016 року концертну версію поставили в Одеському Оперному театрі. Місцевий оркестр чесно по нотах відіграв на сучасних інструментах, а вокалісти відспівали Перселла деренчливими голосами, так само, як співають «Євгенія Онєгіна», у кращих традиціях пізнього бельканто, та ще й в російському перекладі. Немовби й не чули в Одесі про «історично достовірне виконавство», тобто виконання з елементами реконструкції, коли намагаються відтворити автентичне звучання інструментів і голосів.
І саме на цю традицію орієнтувалося ГО Open Opera Ukraine – осередок, що віднедавна зайнявся створенням суспільного середовища й майданчика для постановок барокової опери. В рамках проекту славетна співачка Емма Кіркбі та інші експерти-«достовірники» проводили майстер-класи із молодими українськими музикантами, навчаючи їх тонкощам барокової імпровізації, просодики, ритміки та іншим засобам виразності. Насіння впало в родючий український ґрунт, і результатом амбітного починання стала постановка Перселла під орудою російського фахівця з музики бароко Назара Кожухара (він також привіз частину рідкісних барокових інструментів), за участі ансамблю Vox animae, заснованого 2009 року в Київській консерваторії при кафедрі старовинної музики (диригентка – Наталя Хмілевська).
З музичного погляду цю постановку можна вважати зразковою, з усім необхідним вокальним й інструментальним інвентарем: спів «без вібрато», з автентичним контратенором, з бароковими інструментами (копіями з оригіналів). Щоправда, до виконання на теорбі, бароковій гітарі, гобої та перкусійній секції запрошено «легіонерів» – музикантів з-за кордону (Німеччини, Австрії й Санкт-Петербургу). В нас таких поки що немає, а без теорби, барокової гітари й кастаньєтів це зовсім інша музика. Часу на те, щоб «зігратися» в музикантів було, здається, небагато, проте достатньо, щоб звучати як одне ціле, а відсутність оркестрової ями в Арсеналі – інструментальна група сиділа обабіч сцени – дала можливість (тим, хто сидів ближче) краще роздивитись екзотичні для Києва інструменти, почути розкішні технічні шурхоти й скрипи жильних і духових. А що чули ті, хто сидів позаду, ми не знаємо.
Вокальну групу було відібрано не менш ретельно – Белінду (найскладнішу партію) співала абсолютна зірка Тетяна Журавель (співачка Львівської й Будапештської опер), Дідону – Інна Гусєва (ліричне сопрано, студентка Київської консерваторії). Окрасою були бас Ігор Воронка в партії чаклунки (окремо відзначимо його чудову дикцію в англійському тексті) й контратенор Олександр Лось.
Втім, у музиці київських «Дідони та Енея» не було нічого надзвичайного, якщо порівнювати її з виконанням, скажімо, Теодора Курентзіса, котрий музику Перселла, «мов труп, розтяв» і знову склав, створивши справжнє диво. Але кожне коректне (чи пак історично поінформоване) виконання – це завжди величезна насолода для вуха, й київський спектакль тут не виняток. Музиканти грали саме так, як треба.
Натомість не все так просто із режисерським прочитанням і сценічним оформленням. За лібрето, Белінда є відданою повірницею Дідони, допомагає й підтримує, спонукає її до прийняття важливих рішень. За однією з класичних інтерпретацій ця опера була алегорією, в якій чаклунка й відьми уособлювали зловорожі політичні сили, що розстроїли шлюб монархів, тож Белінда тут взагалі ні до чого. Натомість Тамара Трунова побачила у Белінді досі не розкритий потенціал.
Типовий персонаж англійського театру масок – служниця, що облаштовує справи своїх панів і є головним рушієм сюжету в постановці Трунової стає злодійкою на кшталт шекспірівського Яґо (підступного хорунжого при дворі мавра Отелло): вона знає, що кохання робить людину беззахисною, тому штовхає Дідону в обійми Енея. Белінда передбачає, що кохання призведе до загибелі Дідону, і саме вона (за версією Трунової) викликає злі сили, що вводять Енея в оману. Вони підсилають до Енея лже-Меркурія (на жаль, у опері це єдина поява контратенора Олександра Лося) з фальшивим посланням від Зевса: Еней мусить негайно залишити Карфаген й відплисти до берегів Італії. Дідона впадає у відчай, готується померти й співає одну з найпрекрасніших барокових арій («When I am laid in earth»), натомість Белінда, співчуваючи Дідоні на словах, заходиться в приступі гротескної зловтіхи – звісно, засобами пантоміми, оскільки в тексті лібрето ніякої зловорожості Белінди щодо Дідони немає.
Тетяна Журавель немовби «переграє», відпрацьовуючи накинуту їй роль лютої заздрісниці, але робить це майстерно, в дусі персонажів комедії масок. Така демонізована Белінда додає сюжетові гостроти колізії, що ніби й пасує для поетики бароко, а проте не дуже в’яжеться з музичною тональністю й зміщує акцент із музики на театр, а смішні беліндині кривляння у найдраматичніший момент руйнують драматичну єдність. Мало того, зміщено акцент з головної ідеї твору – замість боротьби почуття й обов’язку (Еней обирає обов’язок) маємо розвиток сюжету на злій енергії заздрісниці Белінди.
Втім, режисерка вже мало не впевнена, що саме це й хотів сказати автор, віддаючи Белінді найскладнішу вокальну партію, й даючи їй голос у всіх переломних моментах розвитку сюжету. Белінда Трунової така активна тому, що «прагне побудувати кар’єру» на нещасті Дідони, це вона насилає на закоханих злі сили, а її нелогічне мовчазне зникнення у фіналі (після вираженого пантомімою тріумфу на її лиці раптом з’являється сум і слідом за Дідоною вона й сама зникає у потойбіччі) Трунова пояснює тим, що, «перемігши добро, зло самознищується». Що ж, у художній реальності – своя логіка, а про деталі вирішує смак і почуття міри. І з цим у постановці все було якнайкраще, коли говорити про сценічне оформлення. Всі мізансцени розігрувались навколо згаданих мачт (про те, що це саме мачти, свідчив муляж риби, настромлений на верхівку однієї з жердин), і поміж цими ж мачтами містилась печера, з глибини якої виходили злі сили.
Виходили вони, слід сказати, на заклик Белінди, яка в цей час розтягувала над отвором свою спідницю (відтак чаклунка, персонаж Ігора Воронки, буквально вилазила з-під беліндиної спідниці, ніби народжуючись від неї). На цих же мачтах Еней виробляв свої акробатичні трюки, тут же танцювались танці – словом, мізансцени були компактні, вигадливі й дотепні, зрежисовані й розіграні з блискучим гумором, можливо, навіть із делікатним натяком на перенесення дії в сучасність. В кожному разі, виглядало все це неймовірно сучасно й переконливо – приблизно, як пісня Доуленда, переспівана Стінгом і Едіном Карамазовим.
Націленість постановки Тамари Трунової саме на сценічний, театральний ефект виявився й у тому, як було розташовано публіку в залі: стільці розставлено на три боки від сцени, а оскільки актори весь час співали врізнобіч (а часом і в порожній простір третьої сторони), слухачам поперемінно діставалося менше звуку. Для порівняння можна згадати хоч би постановку опери, здійснену режисером Михаїлом Маміловим і диригентом Нормундсом Шне, яку автор цих рядків слухав у Ризі 1993 року: там у одному з ключових епізодів хор оточив слухачів, створивши для них справжню звукову «бурю». Зрештою, щось подібне було й у київській постановці: хор і актори впродовж усього дійства дефілювали через прохід між рядами слухачів, традиційно порушуючи традиційний поділ на «зал» і «сцену».
Безсумнівно, що співпраця Назара Кожухара, Тамари Трунової і всієї решти учасників цього синтетичного дійства зробила б честь кращим сценам світу. Хтозна, чи втішився би сам Перселл, побачивши цю постановку, а втім, сучасні митці ще й не таке виробляють із класиками, аби ті не бронзовіли.