ГлавнаяКультура

​«Дідона та Еней»: арсенал барокової опери

В ролі Енея – чемпіон світу із армреслінгу Євген Прудник, тропічний мачо та прекрасний баритон. Він оголюється до пояса й стає дибки, вхопившись могутніми ручиськами за одну із вмонтованих посеред сцени жердин (уявімо, що це щогли кораблів, якими енеєве військо припливло до Карфагену). Дідона й Белінда звиваються на цих же щоглах, Дідона їздить верхи на оголеному торсі Енея. Це лише частка сценічних рішень, якими постановники опери Генрі Перселла «Дідона та Еней» приголомшують слухача, чи пак глядача своєї вистави. Спектакль, котрий поставило Громадське Об’єднання Open Opera Ukraine (режисерська робота Тамари Трунової) з гучним успіхом пройшов у Київському Мистецькому Арсеналі 3 й 4 листопада, а 29 й 31 жовтня концертне виконання опери почули у Львові й Сумах. 

Тарас Шумейко , Журналіст

Інна Гусєва
Фото: Facebook / Open Opera Ukraine
Інна Гусєва

Цю чи не найпопулярнішу з барокових опер ставлять тепер силами старшокласників у кращих лондонських, паризьких та женевських школах. Твір часто виконують на фестивалях старовинної музики, а минулого 2016 року концертну версію поставили в Одеському Оперному театрі. Місцевий оркестр чесно по нотах відіграв на сучасних інструментах, а вокалісти відспівали Перселла деренчливими голосами, так само, як співають «Євгенія Онєгіна», у кращих традиціях пізнього бельканто, та ще й в російському перекладі. Немовби й не чули в Одесі про «історично достовірне виконавство», тобто виконання з елементами реконструкції, коли намагаються відтворити автентичне звучання інструментів і голосів.

І саме на цю традицію орієнтувалося ГО Open Opera Ukraine – осередок, що віднедавна зайнявся створенням суспільного середовища й майданчика для постановок барокової опери. В рамках проекту славетна співачка Емма Кіркбі та інші експерти-«достовірники» проводили майстер-класи із молодими українськими музикантами, навчаючи їх тонкощам барокової імпровізації, просодики, ритміки та іншим засобам виразності. Насіння впало в родючий український ґрунт, і результатом амбітного починання стала постановка Перселла під орудою російського фахівця з музики бароко Назара Кожухара (він також привіз частину рідкісних барокових інструментів), за участі ансамблю Vox animae, заснованого 2009 року в Київській консерваторії при кафедрі старовинної музики (диригентка – Наталя Хмілевська).

З музичного погляду цю постановку можна вважати зразковою, з усім необхідним вокальним й інструментальним інвентарем: спів «без вібрато», з автентичним контратенором, з бароковими інструментами (копіями з оригіналів). Щоправда, до виконання на теорбі, бароковій гітарі, гобої та перкусійній секції запрошено «легіонерів» – музикантів з-за кордону (Німеччини, Австрії й Санкт-Петербургу). В нас таких поки що немає, а без теорби, барокової гітари й кастаньєтів це зовсім інша музика. Часу на те, щоб «зігратися» в музикантів було, здається, небагато, проте достатньо, щоб звучати як одне ціле, а відсутність оркестрової ями в Арсеналі – інструментальна група сиділа обабіч сцени – дала можливість (тим, хто сидів ближче) краще роздивитись екзотичні для Києва інструменти, почути розкішні технічні шурхоти й скрипи жильних і духових. А що чули ті, хто сидів позаду, ми не знаємо.

Ігор Воронка
Фото: Facebook / Open Opera Ukraine
Ігор Воронка

Вокальну групу було відібрано не менш ретельно – Белінду (найскладнішу партію) співала абсолютна зірка Тетяна Журавель (співачка Львівської й Будапештської опер), Дідону – Інна Гусєва (ліричне сопрано, студентка Київської консерваторії). Окрасою були бас Ігор Воронка в партії чаклунки (окремо відзначимо його чудову дикцію в англійському тексті) й контратенор Олександр Лось.

Втім, у музиці київських «Дідони та Енея» не було нічого надзвичайного, якщо порівнювати її з виконанням, скажімо, Теодора Курентзіса, котрий музику Перселла, «мов труп, розтяв» і знову склав, створивши справжнє диво. Але кожне коректне (чи пак історично поінформоване) виконання – це завжди величезна насолода для вуха, й київський спектакль тут не виняток. Музиканти грали саме так, як треба.

Натомість не все так просто із режисерським прочитанням і сценічним оформленням. За лібрето, Белінда є відданою повірницею Дідони, допомагає й підтримує, спонукає її до прийняття важливих рішень. За однією з класичних інтерпретацій ця опера була алегорією, в якій чаклунка й відьми уособлювали зловорожі політичні сили, що розстроїли шлюб монархів, тож Белінда тут взагалі ні до чого. Натомість Тамара Трунова побачила у Белінді досі не розкритий потенціал.

Типовий персонаж італійського театру масок – служниця, що облаштовує справи своїх панів і є головним рушієм сюжету в постановці Трунової стає злодійкою на кшталт шекспірівського Яґо (підступного хорунжого при дворі мавра Отелло): вона знає, що кохання робить людину беззахисною, тому штовхає Дідону в обійми Енея. Белінда передбачає, що кохання призведе до загибелі Дідону, і саме вона (за версією Трунової) викликає злі сили, що вводять Енея в оману. Вони підсилають до Енея лже-Меркурія (на жаль, у опері це єдина поява контратенора Олександра Лося) з фальшивим посланням від Зевса: Еней мусить негайно залишити Карфаген й відплисти до берегів Італії. Дідона впадає у відчай, готується померти й співає одну з найпрекрасніших барокових арій («When I am laid in earth»), натомість Белінда, співчуваючи Дідоні на словах, заходиться в приступі гротескної зловтіхи – звісно, засобами пантоміми, оскільки в тексті лібрето ніякої зловорожості Белінди щодо Дідони немає.

Тетяна Журавель
Фото: Facebook / Open Opera Ukraine
Тетяна Журавель

Тетяна Журавель немовби «переграє», відпрацьовуючи накинуту їй роль лютої заздрісниці, але робить це майстерно, в дусі персонажів комедії масок. Така демонізована Белінда додає сюжетові гостроти колізії, що ніби й пасує для поетики бароко, а проте не дуже в’яжеться з музичною тональністю й зміщує акцент із музики на театр, а смішні беліндині кривляння у найдраматичніший момент руйнують драматичну єдність. Мало того, зміщено акцент з головної ідеї твору – замість боротьби почуття й обов’язку (Еней обирає обов’язок) маємо розвиток сюжету на злій енергії заздрісниці Белінди.

Втім, режисерка вже мало не впевнена, що саме це й хотів сказати автор, віддаючи Белінді найскладнішу вокальну партію, й даючи їй голос у всіх переломних моментах розвитку сюжету. Белінда Трунової така активна тому, що «прагне побудувати кар’єру» на нещасті Дідони, це вона насилає на закоханих злі сили, а її нелогічне мовчазне зникнення у фіналі (після вираженого пантомімою тріумфу на її лиці раптом з’являється сум і слідом за Дідоною вона й сама зникає у потойбіччі) Трунова пояснює тим, що, «перемігши добро, зло самознищується». Що ж, у художній реальності – своя логіка, а про деталі вирішує смак і почуття міри. І з цим у постановці все було якнайкраще, коли говорити про сценічне оформлення. Всі мізансцени розігрувались навколо згаданих щогл (про те, що це саме щогли, свідчив муляж риби, настромлений на верхівку однієї з жердин), і поміж цими ж щоглами містилась печера, з глибини якої виходили злі сили.

Виходили вони, слід сказати, на заклик Белінди, яка в цей час розтягувала над отвором свою спідницю (відтак чаклунка, персонаж Ігора Воронки, буквально вилазила з-під беліндиної спідниці, ніби народжуючись від неї). На цих же щоглях Еней виробляв свої акробатичні трюки, тут же танцювались танці – словом, мізансцени були компактні, вигадливі й дотепні, зрежисовані й розіграні з блискучим гумором, можливо, навіть із делікатним натяком на перенесення дії в сучасність. В кожному разі, виглядало все це неймовірно сучасно й переконливо – приблизно, як пісня Доуленда, переспівана Стінгом і Едіном Карамазовим.

Фото: Facebook / Open Opera Ukraine

Націленість постановки Тамари Трунової саме на сценічний, театральний ефект виявився й у тому, як було розташовано публіку в залі: стільці розставлено на три боки від сцени, а оскільки актори весь час співали врізнобіч (а часом і в порожній простір третьої сторони), слухачам поперемінно діставалося менше звуку. Для порівняння можна згадати хоч би постановку опери, здійснену режисером Михаїлом Маміловим і диригентом Нормундсом Шне, яку автор цих рядків слухав у Ризі 1993 року: там у одному з ключових епізодів хор оточив слухачів, створивши для них справжню звукову «бурю». Зрештою, щось подібне було й у київській постановці: хор і актори впродовж усього дійства дефілювали через прохід між рядами слухачів, традиційно порушуючи традиційний поділ на «зал» і «сцену».

Безсумнівно, що співпраця Назара Кожухара, Тамари Трунової і всієї решти учасників цього синтетичного дійства зробила б честь кращим сценам світу. Хтозна, чи втішився би сам Перселл, побачивши цю постановку, а втім, сучасні митці ще й не таке виробляють із класиками, аби ті не бронзовіли.

Тарас Шумейко , Журналіст