МУХі (Молоді Українські Художники і художниці) — премія у сфері сучасного мистецтва та поліфункціональний проєкт, спрямований на системну підтримку молодих українських митців і мисткинь. Премія була заснована у 2009 році кураторкою та галеристкою Мариною Гуц (Щербенко). МУХі 2026 є дев’ятою ітерацією конкурсу та першою, проведеною від початку повномасштабного вторгнення.
Виставка МУХі 2026 формально є експозицією робіт десяти фіналістів конкурсу, яких журі визначило без свідомого фокусу на концептуальну співзвучність. Утім кураторка Ксенія Малих у своєму тексті пропонує бачення виставки як «розширеного досвідами думання про час, який ми спільно проживаємо: нелінійний, склеєний зі спогадів, непевний, швидкоплинний».
МУХі 2026 — це перша ітерація конкурсу, яку мені вдалося засвідчити; та досвід відвідування інших мистецьких премій в Україні (PinchukArtCentre, Future Generation Art Prize) задає траєкторію розгляду такого формату подій як великого майданчика для комплексної і, передусім, кількісної репрезентації сучасного мистецтва. Цьогорічний МУХі ламає це уявлення на багатьох рівнях. Окрім загальної камерності експозиції, створеної в межах двох поверхів Promprylad Art Center, інтимність і точковість висловлювання транслюють і твори, представлені на виставці. Кураторський погляд на мистецьку практику як спосіб «думання про час, який ми спільно проживаємо» у всіх роботах присутній в майже намацальній формі.
Згадаймо інший український конкурс для молодих художників та художниць — Бієнале молодого мистецтва, а саме – його другий цикл, що проходив у 2019 році в Харкові. Там кураторська група була запропонувала концепцію «саду». У ній художника розглядали як садівника, який за допомогою мистецької практики намагається символічно впорядкувати складну й хаотичну реальність, в якій йому доводилося перебувати. Від 2019 року минуло майже десятиліття, а українська реальність стала складнішою, жорсткішою й драматичнішою. В роботах МУХі 2026 року метафоричний сад звужений до масштабу швейної нитки, лінії горизонту, краплі застиглого бурштину чи навіть мікроскопічних рослинних структур. Художник тут постає вже не садівником, а радше кравцем-аматором, який всупереч обставинам намагається зшити докупи дрібні клаптики хаотичної дійсності.
Перший поверх виставки зустрічає відвідувачів роботами призерів спеціальної премії. У проєкті «Рядно» (2025) художник-військовослужбовець Дмитро Купріян проявляє сокровенність тимчасового братерства через об’єкти військового побуту. Зшиваючи в єдине полотно обривки тканини з постільної білизни, одягу чи скатертин, якими вони з побратимами натирали зброю, автор зіштовхує у матеріалі різні виміри воєнних реалій. Тут речевність домашнього затишку поєднана з металевим холодом автомату і залишками набійного пороху.
Навпроти — шестиканальне відео Ельзи Губанової «Земля вібрує від ударних хвиль, і хвилі вдаряють їхні тіла» (2026). Художниця родом із Одеси розглядає екосистему рідного Чорного моря як тіло або ж систему (не)людських тіл, які потерпають від руйнівних наслідків воєнних дій. У цій роботі Губанова збирає фрагменти відеофіксації морських агентів в єдину інсталяцію, яка балансує на межі цифрової й скульптурної форми.
Наступні дві роботи на поверсі – проєкти художниць Аліси Кулеш і Софії Козлової. Серія «Без назви» (2025–2026). Кулеш підриває звичну логіку музейного експонування, пропонуючи більш довірливу дистанцію між глядачем і експонатом. Авторка виставляє об’єкти у музейній вітрині, прибираючи скло. Самі об’єкти не претендують на чітку репрезентацію конкретної форми — вони є радше інтуїтивним матеріальним втіленням досвідів, опосередковано пов’язаних із війною. Графічні замальовки пейзажів і ковпачків, що нагадують кулі; керамічні скульптури, загорнуті в марлю, що нагадують уламки і фрагменти людського тіла. Робота не покликана наративно пояснювати саму себе, а працює на асоціативному й підсвідомому рівнях, уподібнюючись спогадам і переживанням, не до кінця усвідомленим людською пам’яттю.
Відриваючись від об’єктів Кулеш, погляд натрапляє на «Лінії горизонту» Софії Козлової (2025). Засновниця та очільниця волонтерського центру з плетіння сіток у Львові, вона означує новий режим погляду на український ландшафт — крізь оптику маскувальної тканини. Фото необроблених країв маскувальної сітки художниця співставляє зі зображеннями пейзажів, які їй надсилають військові з передової. У такий спосіб утворюється образ нової лінії горизонту воєнного часу, в якій ландшафт і специфіка війни стають невіддільними одне від одного.
На другому поверсі експозиції, в транзитному просторі сходів артцентру розташований проєкт Євсенії Зякіної «Тут був я» (2026) — саморобний макет мистецької інституції в закинутій будівлі на околиці Харкова, яку художниця мріє започаткувати. Зменшена копія реально існуючої будівлі захована у листі кімнатних рослин. Спочатку вона здається випадковим “знайденим об’єктом”. Усередині макету будівлі – ще один макет, дебютна експозиція майбутнього артцентру, колективно створена разом з учасни(-цями) воркшопу, який Зякіна провела в просторі Промприладу за два тижні до виставки МУХі. Тут художниця працює з темами ревіталізації та горизонтальної взаємодії в межах формування спільного культурного простору. Форма реалізації та експонування роботи увиразнює вразливість і периферійність цих процесів.
Наступна група з п’яти мистецьких проєктів формує другий поверх і завершальну частину виставки. На підлозі в центрі експозиційного залу урочисто розташований об’єкт художниці Ірини Лоскот — «Недоеоцінений» (2024). Сорокакілограмовий камінь-пісковик, ледь помітно прикрашений краплею застиглого бурштину, демонструє процес зворотньої демінералізації, спричиненої наслідками антропогенної катастрофи.
Одразу за ним – два інші проєкти. Інсталяція «DISARM» (2024) є мультимедійним висловлюванням творчого дуету Critical Tech Group (Настя Колодка та Назар Голянич). Використовуючи дослідження, цифрові технології та власне програмне забезпечення, автор і авторка на спеціальному екрані генерують відеоряд, синтезований зі зображень-засобів інформаційної війни, з якими ми стикаємося у медіапросторі. Робота Critical Tech Group функціонує як лакмусовий папірець, що фіксує небезпеку, приховану в сучасному інформаційному тлі та його інструменталізації в якості зброї.
В іншому куті зали — проєкт художників Даші Подольцевої та Олексія Шмурака «В кінці все буде добре, і якщо ще не добре, значить це ще не кінець» (2025), також результат досліджень та роботи з архівами. Робота створена як химерний інтер’єрний простір, у якому рекламні матеріали з британських та українських медіа 1980-х комунікують ідеї та візії майбутнього людства. Дисонанс інсталяції підкреслено через зіткнення ностальгійних та мрійливих мотивів минулого зі прямотою репрезентації теперішнього. Версія роботи для виставки МУХі була доповнена грайливим малюнком Даші Подольцевої на стіні артцентру: вікном із виглядом на краєвид барвистого вибуху.
У другій частині залу — переможна інсталяція Дар‘ї Молокоєдової «Моє життя — руїни» (2026). Металева конструкція, підвішена до стелі та інкрустована квітковими псевдовітражами з уламків битого скла. Вперше реалізована у просторі занедбаної теплиці у Львові, інсталяція звертається до крихкості та фрагментарності битого скла як носія ідеї переродження через руйнування. Скляні трояндові вітражі проростають крізь важкий металевий каркас, разом вибудовуючи не стільки образ оранжереї, скільки образ дому, вікна якого вибиті ударною хвилею. Свій проєкт Молокоєдова присвячує «всім військовим, які чекають на закінчення війни, всім жінкам, які чекають на повернення своїх близьких додому, всім дітям, які втратили своє дитинство, всім літнім людям, які бояться померти на чужині. … людям, які не бачать майбутнього, але все одно продовжують жити».
Завершує експозицію МУХі відеоробота художниці та кінорежисерки Дарини Мамайсур «Рєснічки та піщані кришталики» (2026). Тут досвід війни висвітлений одразу з декількох неочевидних перспектив: через історію евакуації Херсонської колекції рослин Півдня України та Криму, а також з позиції науковця — біолога та ліхенолога Херсонського університету — який крізь оптичне скельце мікроскопа розглядає «рєснічкі» лишайника Circinaria ucrainica, відкритого поблизу Олешківських пісків незадовго до повномасштабного вторгнення. Роботу Мамайсур лише частково можна назвати документальною. Двадцятихвилинне відео можна сприйняти радше як аудіовізуальний досвід травмованого південноукраїнського степу, супроводжений кадрами роботи науковців й архівними матеріалами з радянських кінохронік.
У кожній конкурсній роботі виставки присутнє осмислення досвіду війни, що не дивно для контексту сучасного мистецтва. Однак більш репрезентативним у межах цієї ітерації МУХі є масштаб мистецького жесту і погляду, з яким створена кожна окрема робота. Експозиція не залишає після себе досвіду переживання хрестоматійного зрізу молодого українського мистецтва (яким премія, можливо, ніколи й не була) з відповідним розмахом художніх висловлювань. Натомість МУХі 2026, зі потребою у децентралізації (конкурс вперше проводять не в столиці) й вузькою вибіркою номінантів вдається підсвітити й зафіксувати неявні, проте важливі зміни в локальному мистецькому процесі. Конкурс, повернувшись в оновлене мистецьке середовище після затяжної паузи, окрім відновлення власної, такої залюбленої в актуальному контексті тяглості, також створює контрольну точку для аналізу цього середовища. У цій точці війна настільки щільно вплетена в буденність, що процес її глобального і комплексного осмислення позбавлений або сенсу, або ресурсу. Натомість ми як спільнота і молоде мистецтво, зокрема як особливо чутлива до символічних зсувів частина суспільства, вчимося проживати досвіди війни, вбачаючи її повсюдність у найсубтильніших проявах — у здатності побачити загрожений ландшафт у клаптику тканини або в прискіпливому погляді науковця-ліхенолога, що розглядає «війки» лишайника з Олешківських пісків крізь затерту лінзу старого мікроскопа.