Територіалізований соцреалізм і фольклорний режим сталінського кіно
Унікальність краєвидів і народів радянської периферії у рамках сталінської системи «національної» репрезентації передавали за допомогою закорінених у фольклорі візуальних прийомів, включно з народним вбранням, селянськими танцями й іншими проявами «національного колориту». До кінця 1930-х років глядачі запросто впізнавали властивих таким фільмам персонажів, типові для них об’єкти й пейзажі, сюжети й діалоги; більшість перелічених елементів вписуються в ритуалістичний режим соцреалізму (термін Катерини Кларк). У своїй роботі «Радянський роман. Історія як ритуал» Кларк описує ритуалістичний характер соцреалістичного наративу, який відтворює «основоположну фабулу», структуру якої визначає діалектика стихійного й свідомого, описана Леніним у «Що робити?». Згідно з канонічним сценарієм, герой є «скромним» комуністом, якому для виконання поставленого завдання бракує дисципліни й лідерських здібностей. Герой чи героїня врешті-решт «опановує власне свавільне “я”… здобуває позаособистісну ідентичність», в основі якої — раціональна свідомість, підпорядкована виключно колективу. Персонажу часто допомагає досягти такого рівня свідомості інша людина, краще обізнана з політичною ситуацією. У цьому сенсі жанр спирається на Bildungsroman, роман виховання. Однак раціональний тип героя та реалістичні риси соцреалізму допускали використання й інших виражальних засобів. Зрештою, на зародження соцреалізму вплинув не тільки реалізм XIX століття. Горький писав: «Дійсність вислизає від погляду... Нам треба знати ще третю дійсність — дійсність майбутнього... Ми маємо цю третю дійсність якось зараз включити до нашого побуту…». Дещо абстрактне визначення соцреалізму розтлумачив Андрій Жданов: у підґрунті радянського культурного виробництва — поєднання «пролетарського реалізму» з «революційним романтизмом». За словами Жданова на Першому з’їзді радянських письменників у 1934 році, ідеться про комбінацію максимально приземленої реальності з абсолютно героїчними перспективами. Кларк стверджує, що «на практиці шальки терезів схилялися радше до революційного романтизму з притаманними йому перебільшеннями та масштабом, ніж до правдивого зображення». Соціалістичний реалізм, утверджений як офіційна мистецька доктрина, від самого початку являв собою спробу знайти золоту середину, яка підносилася б і над елітарними тенденціями модернізму, і над гаданою архаїчністю автентичної народної культури.
Творчість Івана Пир’єва гарно ілюструє як «основоположну фабулу» соцреалізму, так і злиття в ньому «реалізму» з «романтизмом». Фольклор у фільмах Пир’єва не мав символічного значення для наративу в цілому. Його стрічка «Трактористи», одна зі зразкових моделей соцреалістичної оповіді, показує, як у сталінський наратив може вплітатися національність. Герой фільму Клим Ярко — демобілізований танкіст, який служив на маньчжурському кордоні. Після повернення додому, на південь України, Клим влаштовується у місцевий колгосп трактористом. Головний герой сподівається зустріти знамениту Мар’яну Бажан, нагороджену званням Героя праці; він читав про неї в газеті «Правда». За сюжетом, Клим повинен довести, що здатен відкинути свою армійську зарозумілість і наново влитися в соціалістичну спільноту. Лише після того, як Клим підпорядковує свої бажання волі колективу, Мар’яна погоджується вийти за нього заміж. У фільмі Пир’єва щастя у стосунках залежить не від взаємного фізичного потягу, а від ініціативності в роботі й прийняття соціальних норм.
Беручи за зразок літературну модель Помєранцева, Некрасов та інші критики часів «відлиги» вказували на сюжетні повтори, відсутність індивідуальної свідомості й гіперболізований показ героїчної особистості в сталінському наративі. Разом з тим вони здебільшого ігнорували візуальну насолоду, яку створювали подібні фільми. На додачу до виявленого критиками ритуалістичного режиму репрезентації канонічних подій, місць і типових героїв сталінське кіно також сповнене візуальних кодів на позначення неросійських варіацій на тему соцреалістичної «основоположної фабули». Наявність варіацій вказує на паралельний простір виробництва значення. Відповідно, фільм Пир’єва можна інтерпретувати на іншому рівні, наділяючи етнонаціональні «надлишкові» елементи такою ж вагою, як і соцреалістичну «основоположну фабулу». Як пише Крістін Томпсон, «надмір — не просто антинаратив, а антизв'язність. Обговорювати надлишок означає потенційно наражатися на ризик часткового розпаду цілісної інтерпретації». Я не вважаю візуальні елементи сталінського фольклору «антинаративними», але такий потенціал фольклорного видовища безумовно породжував паралельний до наративу вимір, який подекуди виявляв напругу між оповіддю й стилем. Фольклорний режим, як я називаю цей паралельний простір, з 1934 року заполонив кіно сталінської епохи. Для кінематографів союзних республік фольклорний режим мав додаткові значення й конотації. За допомогою фольклорної образності сталінське кіно водночас приручало національні відмінності та підтримувало видовищність конкретних просторів і народів, які їх населяли. У радянському кіно використання фольклору дотримувалось двох принципів: видовищний показ національних відмінностей і наративне проголошення неподільності радянського народу.
Під час «відлиги» низка радянських критиків вважала звертання до фольклору в сталінському кінематографі кліше того періоду, складовою наративу, який поширював хибне уявлення про достаток; на думку західних дослідників, фольклор лежить в основі сучасної культури. Відтворення фольклору в масовому мистецтві й політичному дискурсі дозволило уречевити поняття традиції й автентичності, сформулювати міф про спільноту з монолітною культурою та соціальною рівністю. П’єр Бурдьє зауважив у «Мові та символічній владі», що політична роль фольклору — «символічне заперечення ієрархії без її порушення». Як визнають дослідники, навіть демократичні країни звертаються до фольклорних образів задля стирання ієрархій, проте для тоталітарних режимів: нацистської Німеччини, фашистської Італії, Румунії за Чаушеску, сталінського СРСР — фольклор правив за головне джерело культурної легітимності. Характеризуючи італійське кіно за Муссоліні, Марша Ленді стверджує, що кінематографічний фольклор спирається на розповсюджені переконання й образи національного минулого, вписуючи їх у політичну телеологію. Френк Дж. Міллер говорить про «культ фольклору» в сталінському Радянському Союзі, заявляючи, зокрема, що «сама критична догма соцреалізму вимагала, щоб література й мистецтво загалом оприявнювали фольклорні образи». Фольклорні образи сталінського радянського кіно — це спроба шляхом стандартизованого маркування зробити унікальні національності зрозумілими ширшій радянській спільноті. Фольклорний режим також давав радянським кінематографістам змогу артикулювали етнічні відмінності, дарма що в рамках дійсно популярних канонів соцреалізму.
Така система намагалася одночасно модернізувати й історизувати націоналістичні матеріали, нібито для того, щоб очистити їх від буржуазних елементів, хоча при цьому риси неросійських форм культурного самовираження й історичного досвіду зводилися до видовища. Сталінський фольклор фетишизував унікальні простори й тіла, проте також був доволі гнучким: кінорежисери могли з легкістю, вдаючись лише до незначних змін, переносити фольклорну образність з України на Кавказ чи до Центральної Азії. Емма Віддіс стверджує, що сталінський фольклор існував поза географічним простором, у позбавленій конкретних прикмет сільській пасторалі. 1967 року на пленумі Спілки кінематографістів, присвяченому «проблемам подальшого розвитку національних кінематографів», один оратор висміяв культурну логіку, якою сталінізм керувався в репрезентації неросіян: «…грузин — це той, хто танцює лезгінку; а той, хто заспівав пісню про яблуневі сади, — це казах; а той, хто смачно ріже сало, — це українець». Ці незначні відмінності між національностями свідчать, однак, про «орієнталізм» у репрезентації неросіян у радянському кіно: різниця між радянськими етносами виражається не безпосередньо, через діалог і наратив, а опосередковано, за допомогою видовищних чи поетичних елементів.
У показових «Трактористах» Пир’єва з головним героєм-українцем ми знайомимося в потязі; він в одному купе з грузином і москвичем. Грузина можна впізнати за тонкими вусами й пришелепкуватою посмішкою; росіянин у якийсь момент читає телеграму. Троє демобілізованих танкістів повертаються з маньчжурського кордону додому, до власних національних просторів. Поки Клим грає на баяні, усі троє співають про «батьківщину», Радянський Союз. Але після завершення пісні кожен по черзі вихваляє свій рідний край; при цьому чоловіки не стільки спілкуються один з одним, скільки окреслюють індивідуальний простір приналежності. Москвич говорить про роботу на заводі в столиці, грузин, посміхаючись на всі зуби, швидко й нерозбірливо розказує про вино й жінок своєї республіки, супроводжуючи розповідь пристрасною жестикуляцією. На наступному кадрі знятий крупним планом Клим обіймає баян і з романтичним блиском в очах описує український степ: «Двері відчиниш — вітер вривається; вікно відчиниш — вишня цвіте». Згідно з режисеровою концепцією радянського етношафту, «національні» персонажі завжди надмірні, хоча ця їхня риса не заперечує історичність поточного моменту. Грузин та українець закохані в позачасовий характер рідного простору, натомість росіянин обговорює історично обумовлений «простір» економічного прогресу. Таким чином, вступна частина кінострічки демонструє дихотомію між політичним центром й етнічною периферією, яка асоціюється з домашнім вогнищем і безпекою; на тілесному рівні її маніфестовано як національний «колорит». Образи неросіян у кіно не так підкорялися принципу інклюзії, як створювали всередині кіносюжету позанаративний видовищний аспект.
Винесення соцреалізму на радянську периферію означало також, що соцреалістичний сюжет має об’єднати цю периферію з центром. «Трактористи» досягають цієї мети, проте зберігають чітку дихотомію між двома просторами. Потяг сполучив схід і захід на географічному й національному рівні, але центр продовжував функціонувати інакше, ніж периферія. Народи й ландшафти радянської периферії тісно пов’язувалися зі щоденним життям, а центр асоціювався з подіями міжнародного значення; периферію позначено позачасовістю, а центр закорінено в історичному часі. У Пир’єва об’єкти етнічної матеріальної культури існують головно в інтимному просторі домашнього ужитку. Скажімо, Мар’яна носить вдома вишиване вбрання, а під час роботи в полі — однотонний робочий одяг. А її матір, яку ми бачимо лише в домашньому просторі, вбрана в народний костюм.
Ще одним прикладом того, як у сталінському кіно працює фольклорний режим, є історичний епос Ігоря Савченка «Богдан Хмельницький» (1941). У фільмі Савченка історичний час взаємодіє з фольклорним; перший розкривається у розповіді про об’єднання московського політичного центру з колоритною українською периферією, другий — через візуальне видовище «національного колориту». Стрічку, зняту за мотивами однойменної п’єси Олександра Корнійчука 1939 року, присвячено запорізькому козацькому гетьману, який у середині XVII століття передав лівобережну Україну під контроль Московського царства. У фільмі Савченка сягають кульмінації два паралельні напрямки сигніфікації, властиві сталінському кіно про периферію. По-перше, «Богдан Хмельницький» — зразковий фільм історико-біографічного жанру, який домінував у радянському кінематографі з кінця 1930-х до початку 1950-х років. За словами Євгена Марголіта, цей різновид кінопродукції вирізнявся театральним і монументальним стилем та здебільшого зображав лідера як головного рушія історії. У рамках жанру, пише Марголіт, герой виходить за межі конкретного історичного періоду й служить для обґрунтування радянської теорії врядування.
По-друге, ті елементи фільму, які позначали унікальний український етношафт, займали провідне місце в радянському кіно принаймні до кінця 1950-х. Стрічка Савченка відтворює поширений у сталінській історіографії погляд на ранньомодерну Україну: герой-козак приходить до національної свідомості завдяки союзу з Московською державою, яка виступає тут агентом політичної й культурної модернізації. На додачу Московське царство виступає контрастом, причому не лише до держави-ворога — у даному цьому випадку Польщі, — але й до стихійного українського «колориту», який також розглядають як руйнівну силу. Завдання наративу — не знищити елементи «колориту», а закріпити їх за безпечним повсякденним простором пісні, танцю й матеріальної культури та очистити його від стихійних елементів — насильства й бандитизму. Наприкінці фільму Хмельницький, перемігши поляків, разом з двома посланцями Московської держави підписує Переяславську угоду. Укладена домовленість передавала Московському царству контроль над Лівобережжям, але розуміння достеменної природи відносин між «Росією» та «Україною» ускладнюється манерою показу, яку обрав Савченко. Після підписання угоди постать гетьмана явно підноситься над московськими емісарами, демонструючи, що статус Хмельницького як суверена був вищим за статус присутніх на зустрічі васалів царя Алєксєя. Договір підписують два рівні народи, а не російська держава й підпорядкований їй народ. Як бачимо, видовищні елементи подекуди затьмарювали історичну телеологію наративу.
Фільм Савченка досі вважається видатним досягненням українського національного кіно сталінського періоду. За Василем Ілляшенком, режисером, а згодом дослідником історії українського кіно, «Богдан Хмельницький» став грандіозною елегією на тему боротьби українського народу за визволення й право на самовизначення. У «Трактористах» Пир’єва й (особливо) «Богдані Хмельницькому» Савченка соцреалізм територіалізувався, почав утілювати окремішні радянські концепції національного кіно. Однак за «відлиги» оглядачі, які друкувалися в «Мистецтві кіно», переважно закидали названим режисерам відставання від сучасності й застарілість кіностилю; більш суворі критики проголошували їх пережитками «культу особистості». Зокрема, монументальне зображення героя в «Богдані Хмельницькому» суперечило демократизованому образу персонажа («маленької людини» Помєранцева), який під час «відлиги» пропагували чимало критиків і режисерів. «Відлига» висунула на перший план оповідь («повествование» російською), яка домінувала над видовищністю й романтизмом сталінського соцреалізму. Таким чином, на початку 1960-х років ніхто, за винятком кількох критиків і видатних режисерів, які працювали в Москві, не вважав проєкт створення національного кінематографу актуальним. Тож митці, які бажали довести важливість українського кінематографу з національної точки зору, мали шукати нові моделі й орієнтири, освоювати критичну мову «відлиги» і, понад те, віднаходити її досталінське коріння.
Джошуа Ферст — доцент історії Інституту Крофт міжнародних студій в Університеті Міссісіпі; спеціалізується на історії Росії та України у ХХ і ХХІ століттях. Здобув ступінь Ph.D. з історії в Мічиганському університеті у 2008 р. Публікував статті на тему українського кіно, радянської кіносоціології і політики мелодрами. Його книга «Українське кіно: приналежність та ідентичність під час радянської відлиги» вийшла у грудні 2014 р., а продовження про «Тіні забутих предків» Параджанова з’явилося у 2016 р. Наступний його проєкт — це історія системи охорони здоров’я СРСР у 1960–1980 рр.