ГлавнаяКультура

Олена Червоник: «В Україні дуже крута візуальна культура, але досі збіднілий та неадекватний опис цієї культури»

Одна з основних розмов в українській гуманітаристиці та культурному середовищі - про брак перекладів ключових робіт філософів, істориків мистецтва, антропологів, соціологів так далі. Потроху ці лакуни заповнюються.

Не так давно видавництво «Родовід» випустило українский переклад робіт двох теоретиків фотографії – «Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії» Джона Теґґа та «Вогонь бажання: зародження фотографії» Джефрі Бетчена. Редакторкою обох видань виступила Олена Червоник – історикиня мистецтва та кураторка, яка працювала в Філадельфійському художньому музеї, Платформі культурних ініціатив «Ізоляція», а зараз пише дисертацію з теорії фотографії.

LB.ua поговорив з Оленою про вибір книжок для перекладу, стан української культурної критики і кінець проекту Просвітництва.

Олена Червоник
Фото: Facebook / Olena Oleksandra Chervonik
Олена Червоник

Розкажи, чому ти відібрала саме ці книжки для початку серії?

Вони абсолютно фундаментальні. Ти можеш взяти будь-яку розвідку з фотографії, і вже у вступі побачити перелік імен, на які всі посилаються. Теґґ і Бетчен – серед них.

Крім того, Теґґ — це початок постмодерної методології, а Бетчен — це вже певним чином її критичний аналіз. Теґґ писав свій «Тягар репрезентації» як серію есеїв протягом десяти років, починаючи в 1970-ті. Бетчен створив книгу як цілісну монографію вже в 1990-х. До 1970-х в критиці переважав модерністський формалізм – і Теґґ, і Бетчен постійно посилаються на формалістів як на своїх головних опонентів – наприклад, на Джона Шарковськи, куратора фотографії в нью-йоркському МоМА, чиї виставки та каталоги уособлювали такий формалізм. Теґґ один з перших закладає початок постмодерної методології, наполягаючи на тому, що мистецтво та загалом візуальна культура дуже залежать від економіки та політики.

Він чи не перший каже: почекайте, фотографія – це не лише мистецтво, не лише те, що в музеї. Більшість фотографічного досвіду – не музейні речі. Ми живемо у фотографічному образі, він усюди – в рекламі, в медицині, на паспортному контролі і так далі. Така фотографія прямолінійно пов’язана з економічним, соціальним, політичним життям. Теґґ перший, хто все це проговорює та намагається створити методологію, тобто підібрати слова, відшукати терміни для такого аналізу. По вступу видно, що це для нього дуже складно. Він спочатку звертається до Альтюсера, а згодом до Фуко, який в 1970-х в Британії був ще не дуже знаний.

В післямові, яку Теґґ пише через 20 років після виходу книжки, він пояснює, що спочатку був альтюсеріанцем, але зрозумів, що у застосуванні системи Альтюсера до аналізу фотографії виникають певні обмеження. Альтюсер – марксист, у нього є чітко виражені класи експлуатованих і тих, хто експлуатує. І влада – у останніх. Чим в такому разі є фотоапарат — лише інструментом влади, яка визначає як має виглядати підкорений їй суб'єкт, наприклад на судових чи поліцейських фото? Чи експлуатовані теж мають дієвість та можуть використовувати фотапарат як інструмент власної емансипації чи спротиву? 

Фото: Родовід

Фуко переозначує сутність влади і каже, що ми інтеріорізуємо моделі поведінки. Здебільшого на нас ніхто нічого прямолінійно не насаджує.

Мікрополітика влади в усьому: в тому, що ти їси, що ти одягаєш, і вже немає нікого, хто стояв би з батогом і тебе експлуатував. Таке небінарне розуміння влади створює набагато нюансованішу картину світу, в тому числі й у розумінні фотографічного образу.

А Бетчен?

Бетчен пише свою монографію в 90-х роках, вже в ній критично висловлюючись не лише про формалізм, а й про деякі аспекти постмодерного аналізу. В нашому варіанті його книги два вступи – один оригінальний, інший – що Бетчен спеціально написав до українського видання. Оцей оригінальний вступ треба читати як засадничий документ: він пояснює, як розвивалась методологія розмови про фотографії, які обмеження існуюють в методології Теґґа і як можна розмовляти про фотографію сьогодні.

Чи не є фотографія маргіналом в історії мистецтва, як ти вважаєш?

Це складне питання, тому що, з одного боку, – так, коли фотографія з’явилась існував примат певних практик, що уособлювали мистецтво. Насамперед живопис, звичайно. А фотографія була чимсь «недо». У нас досі обговорюють, чи є фотографія мистецтвом. Це смішне питання, яке вже давно ніхто не обговорює. Це логіка ХІХ століття – говорити про те, як фотографія порівнюється з живописом і чим вона від нього відрізняється.

В Україні взагалі живопис – найголовніше мистецтво.

Так. Тут треба окремо обговорювати, що становить поняття «мистецтво». Це специфічна візуальна практика, яка має свій початок і, скоріше за все, свій кінець. Тому що мистецтво – це сформована в західному суспільстві від часів Ренесансу практика репрезентації. Вона не існувала завжди і всюди. Візуальні практики, звичайно, існують в усіх культурах від початку історії людства. Здатність до репрезентації – один із головних когнітивних механізмів людини. Але ця здатність та її конкретні прояви не завжди називалися мистецтвом. В давніх греків, наприклад, не було мистецтва – в них було technê. Зараз багато говориться про те, що ця парадигма закінчилась. В нас є візуальні практики, але чи це мистецтво?

Фото: Родовід

З постмодерном ця парадигма закінчилась?

Так. Я, до того ж, обстоюю ідею, що і постмодерн закінчився. Він був останньою конвульсією загального комплексу, який тривав від Ренесансу до кінця ХХ століття.

Що, по-твоєму, глобально змінилось, що ми можемо сказати про завершення постмодерну, та коли саме воно трапилось?

Я думаю, Бруно Латур має рацію, коли в книзі «We Have Never Been Modern» маркує цей кризовий момент падінням Берлінського муру і розпадом СРСР. Це кінець епохи модерності, що трапляється із колапсом останнього чи не найграндіознішого модерного проекту – СРСР. Крім того, в 1989 році стається не лише падіння муру. Це також рік проведення великої конференції з екологічних питань, коли світова спільнота зібралась на еко-конгрес, усвідомила негативний вплив модерности на природу і задалася питанням, що робити далі з наслідками індустріалізації – з шахтами і заводами, які більше нікому не потрібні. Що робити з річками, яким змінювали русло? Що робити з практиками масового виробництва їжі, які поводують ожиріння? Зараз ми бачимо сплеск еко-активізму, Грету Тунберг та вихід екологічних питань на популярний рівень.

Чи не тому це, що медіа нарешті звернули на це увагу і зробили це мейнстрімом?

Цей сплеск стався, тому що виробилась критична маса проблем і практик. Самі по собі медіа не можуть зробити масштабну бульбашку з нічого.

Отже, модерність сколапсувала вже у 1989 року. Я вважаю, до речі, що Росія – остання імперія, яка ще йде по модерний рейках і намагається зліпити себе докупи, реінкарнувати Радянський Союз. Але все, поїзд пішов. Росія ще довго бути брикатися, але вже ясно, що її проект занадто out of date. Це останній модерний проект, і він програє – за нашого життя. Хоча нам ще довго треба будет чинити йому спротив.

Повертаючись до нашої розмови про модерн/постмодерн та фотографію, я вважаю, що постмодерн — це момент самоусвідомлення модерним суспільством своїх власних негараздів та самоаналіз чи самокритика, в тому числі і через візуальні практики. Фотографія в цей момент стає важливим інструментом такої критики та аналізу, не в останню чергу тому, що її сприймають як щось, що підважує мистецтво, тобто ту систему репрезентації, яка виникає з Ренесансом та збігається чи, власне, є інтегральною частиною модерного світоглядного комплексу. Фотографія — дивний винахід. Він постає як квінтесенція модерного мислення, але настільки буквально його оприявнює, що фактично руйнує його із середини.

Складається враження, що фотографія є єдиним візуальним досвідом, який може бути не-мистецтвом. Кіно, наприклад, таким бути не може. Чи може? Чи ми маємо врешті відмовитись від поділу на мистецтво і не-мистецтво?

Я дуже мало дивлюсь кіно, але мені здається, що все ж таки є практики рухомої картинки, які не є мистецтвом в парадигматичному розумінні цього слова.

Теґґа, наприклад, пише про фотографічний доробок Уолтера Даймонда, лікаря, який одним із перших почав фотографувати пацієнток в психіатричних лікарнях. Зараз ці фотографії зберігаються в колекції музею Ґетті в Лос Анжелесі. Очевидно, що музеї вже давно не працюють лише з вузьким розумінням мистецької практики. Вони аналізують візуальну культуру загалом.

Фотографії Параски Плитки-Горицвіт – це мистецтво?

Можливо, це не мистецтво у вузькому розумінні естетики репрезентації, про яку Плитка-Горицвіт скоріше за все не думала. Але тут цікаво, що вона жила у Криворівні – це дуже невелике село, з дивним гибридом радянської модерности (радіо, пошти, масово вироблених товарів) та традиційного укладу життя, з натуральним господарством, з побутуванням домодерних практик. І там з’являється людина, яка бере до рук фотоапарат – квінтесенцію модерности. Цікаве саме це зіткнення людини, що сформувалась в такому гибридному (недо)модернізованому просторі, з апаратом з іншої світоглядної системи.

Фото: Мистецький Арсенал / Олександр Попенко

Про розширення розуміння мистецтва була і Венеційська бієнале 2013 року, яку курував Массіміліано Джіоні.

Так, це його основна програма – виходити за рамки парадигматичного мистецтва та долучати візуальність, яка раніше знаходилася на периферії. 

Ця лінія продовжується в інших бієнале? Нинішня про що була?

На нинішній не було практики аутсайдерів, яку так любить Джіоні, а навпаки, були митці з явно професіоналізованих середовищ. Мені сподобалась ця бієнале. Завжди цікаво подивитись, з чого виставка починається, якою є перша робота. Це завжди стейтмент, такий собі якір, від якого концентричними колами розмотується уся виставка. 

Перша робота основної виставки цього року дуже корелюється з роботою на 54 бієнале, яку курувала Біче Курігер. 54 бієнале називалась Illuminations, що можна перекласти як освічення, осяяння – назва, що абсолютно невипадково натякає на просвітництво. Одна з перших робіт, якою Курігер відкрила виставку, належала франко-мароканській художниці Іто Баррада – фотокопії записничка її бабусі, яка була неписемна, з десятьма дітьми, численними онуками і правнуків. Бабуся виробила власну систему запису номерів телефонів родичів, їхніх імен, дати народження і так далі.

Тобто вона була писемна, але своєю мовою.

Так, вона просто вигадала свою систему знаків. Вся та бієнале була про просвітництво з основною тезою про те, що просвітництво неможливо насаджувати на рівні країн чи великих мас людей – неможливо всіх зробити однаково щасливими однаковим способом. Але просвітництво можливе на персональному рівні – ти все одно здатен на індивідуальні моменти осяяння. Ця бабуля пройшла шлях усього людства – від винайдення простого знаку, від піктограми до складної системи запису.

Іто Баррада, The Telephone Books, 2010
Фото: Олена Червоник
Іто Баррада, The Telephone Books, 2010

На поточній бієнале робота, що відкриває виставку, належить французькому митцю Антуану Катала, та називається «Все кінчено». Одразу при вході до виставкового простору висять такі прямокутні штуки, ніби гумові планшети, з середини яких насосна система видуває літери, що складаються в мотиваційні речення, типу «все буде добре». Але речення банальні та ще й подекуди з помилками. Якщо та 54-та бієнале називалась «іллюмінації», коли все ще була актуальна чи можлива ідея просвітництва на індивідуальному рівні, то цю бієнале я б назвала «сутінками». Все закінчилося – жодного просвітництва.

Антуан Катала, It's Over, 2019
Фото: Олена Червоник
Антуан Катала, It's Over, 2019

На цій бієналє багато робіт про кінець західної епістемологічної системи. Інсталяція Джессі Дарлінг, наприклад, так і називається – «Епістемології». У вітрині лежить груба офісна папка для паперу. Ти її відкриваєш – а там шмат цементу форматом А4. 

З одного боку, це погана новина. З іншого, просвітництво – це ж дуже ієрархічна і ексклюзивна історія.

Власне. Нас же навчили тому, що просвітництво – це суто позитивна історія, заснована на прогресі і раціо. Але за що критикують просвітництво і модерний проект? За те, що вони вибудували ієрархії, причому в усьому – є центр, є периферії, є розум, а є не-розум.

Я нещодавно приїхала з Нової Зеландії, де дуже цікава історія маорі, яка красномовно свідчить, що таке модерна епістемологія та як вона створює негативний імідж для інших типів знання. Ці типи знання баналізуються, применшуються, витісняються, бо вони начебто ненаукові. Але наука – це не універсальна форма пізнання, а створена західним суспільством в певний історичний момент. І вона далеко не єдина можлива.

Маорі свого часу приплили до Нової Зеландії з Гаваїв. Декілька століть тому вони вирішили остаточно переселитись до Нової Зеландії, але довгий час вони пересікали Тихий океан вздовж та поперек, причому на невеликих човнах, без навігаційних інструментів, по зірках і хмарах визначаючи, куди плисти. Забери у європейця секстант — він в житті не знайде шлях в океані. Уяви собі, яку складну епістемологічну систему розвинули маорі. Більше того, вони не мали писемності і передавали ці знання усно з покоління у покоління. Але модерне мислення все це відкинуло, тому що не впізнало в цьому знання. Але чому це не є типом знання – тому що до нього мірна лінійка не прикладається?

Зараз ми прийшли не до того, що сколапсував розум і просвітництво, а до того, що певна система пізнання виявилась ієрархічною, репресивною. Вона виявилась не позитивною. Вона експлуатувала багато людей і ресурсів. А є інші способи думання про світ.

Джессі Дарлінг, Epistemologies (limping cabinet), 2018
Фото: Twitter / Crystal Bennes ‏
Джессі Дарлінг, Epistemologies (limping cabinet), 2018

Ця бієнале має багато робіт міфологічних, що конструюють інші системи мислення. Там немає фольклорних, домодерних чи аутсайдерських практик. Все створено професійними сучасними митцями, які починають звертатись або до міфів певних народів чи самі вигадують ці міфи. Відбувається явне продумування, як можна вийти з модерних ієрархій. Я казала, що я б назвала цю бієналє «сутінками», але це явно не жалоба за тим, що ми всі помремо.

Багатьом важко зрозуміти, що якщо ми говоримо про кінець просвітництва, це не означає, що ми адвокатуємо варварство. Ми кажемо про те, що є певна уісторичнена система пізнання, яка не призвела до позитивних результатів. Її треба переосмислювати та шукати інші шляхи побутування, іншу неієрархічну соціальність, інше неієрархічне ставлення до природи.

Взагалі амбіції думати про те, що якийсь проект має призвести до позитивних результатів десь у майбутньому – це теж просвітницька парадигма. Але новина про кінець просвітництва погана для України, тому що ми зараз буквально в просвітницькому дусі намагаємось окреслити власні території і захистити їх. Мені здається, переглядати результати просвітництва – це теж привілей метрополій. Може так статись, що колишня колонія в центрі Європи просто не може собі цього дозволити.

І так, і ні. Що таке колонія? Це територія, на якій відрубали інтелектуальний ресурс. Нам просто не дозволяли думати самим, ми могли лише споживати чужі думки, але самі їх не виробляли. Ця система імітації, яку українці інтеріорізували, дуже помітна. 

Наведу приклад з історії мистецтва. Мій улюблений – коли Олександр Соловйов причепив італійський термін «трансавангард» до мистецтва певних українських художників. Я так ніколи і не знайшла пояснення, яким чином українське суспільство та мистецтво 1990-х були хоч якось схожі на італійське кінця 1970-х, бо саме тоді Акілле Боніто Олива цим терміном описав доробок певних італійських художників. За якими ознаками стався цей перенос термінів та ще й з розривом у дві декади? Більш того, Олива його ніде не запозичував. Він його продумав та створив сам, в системі італійського мистецтва. Чому б нам не створювати свої терміни та системи опису, а не запозичувати чужі?

Тому у нас постійно «українські Ґьоте» і «українські Моцарти».

Абсолютно, у нас постійно триває імітація чогось.

Я думаю, нам треба, по-перше, усвідомити, що ми часто імітуємо, а не мислимо незалежно – саме цей момент усвідомлення вже може стати певною емансипативною практикою. Не дивитись на уявні метрополії — бо на сьогодні їх вже просто не існує - це лише ментальні структури в нашій голові. Виробляти свій категоріальний апарат, навчитись, в широкому сенсі, висловлюватись самим.

В Україні дуже крута візуальна культура, але в нас і досі збіднілий та неадекватний опис цієї культури. Метапозиція критика в українській культурі була відсутня за радянських часів. Я, власне, почала видавати цю серію, сподіваючись, що ці книги розширять способи розмови. Сподіваюсь, вони допоможуть вчитися говорити – про фотографію і про візуальну культуру загалом.

Чому тебе взагалі зацікавить фотографія?

Насамперед тому що коли в ХІХ сторіччі виникла ця практика репрезентації, вона помітно переозначила західну культуру. З винайденням фотографії починається злам, нове коло західно-європейської самосвідомості. Я вважаю, що модернізм як мистецька течія кінця ХІХ— початку ХХ сторіччя був спровокований фотографією. Просто в розмовах про мистецтво завжди присутній примат живопису, від якого створюється генеалогія модернізму. Трапився Едуард Мане — і почався модернізм. Але поштовх до абстрагування, вихолощених форм, певної матеріальності, я певна, почався з фотографії, тобто щонайменш на півстоліття до Мане.

Друга важлива історія, що з фотографії виросло кіно, яке відформатувало мислення сильніше, ніж фотографія.

Це пов’язані речі. Коли ми говоримо про кіно і про фотографію, це розмова про пристрій, дівайс, апарат. Одна з моїх улюблених робіт у Венеції до речі, – в угорському павільйоні. Художник Тамаш Валіцький досліджує апарати ХІХ століття, яких тоді було безліч, але багато з них повідмирали, ніколи не еволюціонували в жоден сучасний дівайс. Він створює таки фантазійні штуки, з численними об’єктивами, якимись втулками, ручками обертання і т.д. Вони не існують в реальності - лише як зображення згенероване в комп'ютері. Про що ця робота? Про бажання альтернативної візуальності. Коли ти бачиш цей апарат, починаєш думати: а яку картинку він би міг створити? Можливо, якби такий апарат реально існував, людство в ХХІ столітті винайшло б не айфон, а щось інше.

Тамаш Валіцький, Imaginary Cameras, 2019
Фото: Олена Червоник
Тамаш Валіцький, Imaginary Cameras, 2019

Для мене фото і кіно – про цей танець з апаратом.

Апарат накладає ліміт на зображення, якось його форматує. Але в той же час, твоя свідомість щось з цим апаратом виробляє, штовхає його кудись, випробовує його межі. Один із видів модерної практики – майже заперечувати можливість медіума, створювати картинки, які практично неможливі, бо вони існують на технічній межі апарата. 

Який зараз найновішій медіум?

Соціальні мережі, цифрові технології, штучний інтелект, інтернет як медіум. Інстаграм — він теж може бути медіумом, а не просто контейнером для картинок. Є художники, які працюють насамперед з решіткою інстаграму – по три зображення в ряд. Зрозуміло, що це все одно мистецтво, засноване на фотографії.

Ти казала, що в Україні крута візуальна культура. Чи корелює вона з темами, які зараз актуальні в світі?

Візуальні практики будь-якої країни завжди прив’язані до проблем там, де людина продукує ці практики, де вона темпорально і географічно знаходиться. Вона просто відрефлектовує свою ситуацію. Ніхто не прилітає з космосу і не привозить із собою мистецтво. Що відрефлектовуємо ми? Ми – постколоніальна країна, яка тільки зараз почала відриватись від метрополії – фізично і культурно. Це наша головна тема.

Дарія БадьйорДарія Бадьйор, Редакторка відділу "Культура"
Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook и Twitter