Было бы неправдой утверждение, что наше время несправедливо обошло Ханеке вниманием. Это один из самых известных современных режиссёров. Ещё в 90-х он был назван мастером провокаций. Его фильмы вызывали массу споров и привлекали повышенное внимание. Наконец, в прошлом десятилетии на него посыпался град призов на самом престижном фестивале в мире – в Каннах. Гран-При за «Пианистку» (2001), приз за режиссуру в 2005 году за «Скрытое», затем «Золотая пальмовая ветвь» в 2009 за «Белую ленту» и вторая – ещё три года спустя, уже в нашем десятилетии – за «Любовь». То есть, его фильмы завоевывали не только все важнейшие призы Канн – Ханеке вошёл ещё и в число небожителей кино, побеждавших на этом фестивале дважды.
Характерно, что обе победы в Каннах были с фильмами, которые находятся чуть в стороне от центральной линии его творчества. Это более обобщающие работы, и, наверное, поэтому они были оценены как пики – своего рода великие сочинения. «Хэппи-энд» – возвращение Ханеке даже не к истокам, а к просто к станку, где он простоял много лет, вытачивая свои острые колья, которые засовывал родной Европе под рёбра. Может быть, поэтому на его новую работу реакция была вполне прохладной – для многих это был самоповтор, который не добавлял ко всему корпусу его работ ничего нового.
Возможно, «Хэппи-энд» и смотрится акварельной работой на фоне его остальных эпических полотен, но этот фильм отличается от них почти странной для Ханеке дружелюбной ко зрителю ясностью и сардоническим остроумием.
Описывать сюжеты фильмов Ханеке – дело неблагодарное. «Хэппи-энд» представляет собой панораму будней и особых событий в жизни трех поколений довольно богатой буржуазной семьи в Кале, куда переезжает наш формальный главный герой – 13-летняя девочка Ева, – чтобы жить с отцом. Её мать – в больнице с отравлением таблетками, а зритель уже почти прекратил сомневаться в том, что её туда отправило. В семье правит, хотя и условно, Жорж Лоран (Жан-Луи Трентиньян) приближающийся к 85-летию патриарх с лёгкой деменцией, не оставляющий попыток встретить юбилей в гробу. Настоящий властитель в семье – его дочь Анна (Изабель Юппер), которая взяла на себя управление строительной фирмой отца и привлекла к делам компании своего сына (Франц Роговски) – пожалуй, единственного члена этой семьи, к которому можно испытывать лёгкую симпатию. Анна собирается выйти за Лоуренса Брэдшоу в исполнении Тоби Джонса – явно по расчету, учитывая его роль в спасении утопающей фирмы. Наконец, семейный портрет завершает отец девочки – Томас (Матье Кассовиц), хирург со второй женой и младенцем. Обслуживает семейство семья марокканских эмигрантов, а на заднем фоне лает и кусает маленьких детей немецкая овчарка. И пусть собака всего лишь заложник отношения членов семьи (к ней и между собой), невозможно отделаться от мысли, что у Ханеке даже собаки – тупые и злобные.
«Хэппи-энд» – формально линейный фильм. но, как это часто бывает у требовательного к зрителю режиссёра, в нём нет точных хронологических маркеров, а причинно-следственные связи нужно восстанавливать со сноровкой опытного криминалиста. Его можно было бы назвать набором скетчей, но в этом весь Ханеке, который, как к нему ни относись, – блестящий формалист и всегда находил свежие и интересные способы для выражения своих идей или образов.
Показываемые события иногда почти вырваны из контекста. Для их понимания режиссёр оставляет только необходимый минимум. Он очень много времени отдаёт новым технологиям – фильм даже начинается с фиксации главной героиней вечернего туалета своей матери, а затем и смерти своего хомячка на смартфон, чтобы продолжиться записью камеры наблюдения на складе строительной фирме её тётки. Может даже показаться, что этот фильм перегружен обращениям к различным современным медиасредствам. Пародирующий Facebook порночат, веб-камера, Snapchat, видео-дневник – фильм часто передаёт рассказ им, непосредственно и бесстрастно показывающим нарушения связей в этой дисфункциональной семье. Они неслучайны. Ханеке можно назвать конъюнктурным режиссёром, но трудно заподозрить в желании казаться модным.
Медиа-технологии находятся в центре вселенной этого автора, который большую часть своих фильмов посвятил теме взаимодействия медиа и насилия. Лишь поэтому он гонится за ними и уделяет им столько внимания. Здесь эта связь – одна из наиболее прозрачных. Медиа – это средство превращения реальности в опосредованную, что Ханеке здесь многократно демонстрирует и даже прямо проговаривает устами старшего члена семьи: когда ты видишь, как хищная птица разрывает другую на экране – это картины из жизни дикой природы, а когда видишь в реальности, у тебя трясутся руки. Эта разница – ключевая для «Хэппи-энда». Нечто ужасное, происходящее рядом, но снятое на телефон, превращает героя из участника событий в свидетеля. С другой стороны, наша привычка потреблять экранное насилие, например, в телевизоре за обедом делает его нормальным и допустимым способом разрешения ситуаций уже в реальности. Например, трудно не заметить, что взаимодействие между членами семьи в фильме обычно выражается через явно или скрытое насилие.
Является ли образ насилия в медиа причиной реального насилия или его следствием, всего лишь отражением, – совершенно неважно. Ещё в своём эссе «Насилие», выпущенном в год «Забавных игр» (1997), Ханеке признавал, что это всё та же проблема курицы и яйца. Поэтому «Хэппи-энд» не пытается эту проблему разрешить. Он просто в помещает нас в такую среду, в которой причина и следствие постоянно меняются местами. Зритель в этом фильме находится в замкнутом цикле из самовоспроизводящегося насилия.
Ханеке, как всегда, бесстрастен. Может, за кадром режиссёр этого фильма стирает в порошок зубы от ярости, но по его фильмам этого никогда не было заметно. Холодность, отсутствие сентиментальности, наблюдающая камера - все эти классические для Ханеке приёмы, конечно, присутствуют и в «Хэппи-энде». Если в средствах, структурном отношении его фильмы очень разнообразны, то тон в большинстве работ всегда остаётся одним им тем же. Он не должен подсказывать зрителю, как эмоционально реагировать и как понимать то, что в фильме показывают.
Отстранённость – это тот очистительный ритуал, который Ханеке каждый раз проводит, чтобы добиться от зрителя первичной, ничем не замутнённой реакции на экранное насилие – он должен чувствовать шок, отвращение и его неприемлемость. И он его чувствует. Ханеке – действительно мастер шок-сцен, приближающих его к эстетике хоррора, особенно XXI века. В «Хэппи-энде» нет ничего приближающего фильм к невыносимым сценам психологических и физических пыток, как в «Забавных играх», или тем выразительно шокирующим выходам, которые находит героиня Изабель Юппер в «Пианистке» зажатая между «высоким» и «низким» в своей жизни. Ужас «Хэппи-энда» часто так опосредован теми же методами, которыми пользуются его герои. Он не выражен визуально в сценах непосредственного насилия. Он очевиден только при понимании зрителем, что происходит перед ним.
И это снова начинает новый круг разговора про медиа и насилие в работах Ханеке. Каждый его фильм выглядит как картина убеждённого пацифиста, раз за разом расстреливающего воинствующую, агрессивную демонстрацию из пулемёта Гатлинга. Методы его работы действительно выглядят бесстрастными, но они очень острополемичны. Они пристрастны. Беспристрастность Ханеке – такая же, как у купленного судьи во время договорного матча. В сочетании с холодностью повествования, манера подачи насилия в его фильмах выглядит новым витком манипуляции, ещё одной степенью медиа-подачи насилия. Временно, из-за шок-эффекта, они могут выглядеть отрезвляющим холодным душем, таким себе возвратом к реальности. При этом сами свои фильмы Ханеке как будто ставит в уникальное положение – они почему-то не должны отчуждать реальность в отличие от всего остального медиа-насилия. Но так быть не может. Этот парадокс находится в фильмах режиссёра в постоянном развитии, но напоминает в итоге один из классических античных парадоксов об Ахиллесе и черепахе. Как и Ахиллес никогда не догонит черепаху, так и Ханеке никогда не суждено вырваться из виртуальных оков псевдо-реальности, пока он снимает фильмы. И кажется, что финал «Хэппи-энда», для Ханеке необычно двусмысленный и остроумный, отражает самосознание этой обречённой на поражение погони.
Может быть, поэтому так часто герои фильмов Ханеке обращают это насилие на себя. Первой, разумеется, приходит на ум героиня «Пианистки», явный рефрен из которой есть и в «Хэппи-энде», но куда более явно эту страсть по насилию над собой или тоску по небытию здесь выражает герой Трентиньяна, который упорно не оставляет попыток умереть, и эти поступки выглядят наименее маразматическими из того, что он делает. Это экзистенциальная агония европейского человека, порождённого обществом «отсроченного удовольствия» и в конце концов заражающего накопленным ядом нереализованных желаний самого себя. Так это выглядит в фильмах Ханеке и в «Хэппи-энде», в частности. И это нас возвращает к самому началу вопроса. Девочка, снимающая на телефон что-то ужасное, превращает себя из участника в зрителя, отчуждая происходящее. Если вывести этот вопрос вне реальности фильма, то не то же ли самое делает сам Ханеке, снимая свои фильмы? Только его произведения – это контролированное насилие над героями. В «Хэппи-энде» Ханеке достиг, в какой-то мере, совершенства. Отношения между героями и автором в нём наконец-то идеальны и показывают ровно то отсутствие эмпатии у режиссёра, которого всегда не хватало его героям:
«Убей меня, я больше так не могу», – говорит герой.
«А вот и не убью», – отвечает икона современного кино.