Фільм "Красна Маланка"
Інтерв'ю с Дмитром Сухолитким-Собчуком
Марина Степанська: Як ти думаєш, українське кіно – цнотливе?
Те кіно, яке мені подобається і є для мене значимим, не є цнотливим.
Наприклад?
“Плем’я” Слабошпицького, кіно Муратової – вона, мені здається, заглядає в доволі незручні зони, в які ми самі не можемо попасти, або на які не звертаємо уваги. Це викликає дискомфорт. Чи ти мала на увазі еротичний контекст?
Знаєш, мене непокоїть ця фраза про “цнотливе кіно”, яка дуже часто зустрічається в оглядах українського, зокрема, короткометражного кіно. Мовляв, о, нарешті, порушили цнотливість українського кіно. Тому мені цікаво, чи всі сприймають нове українське кіно, яке з’явилось за останні 10-15 років як цнотливе?
Дарія Бадьйор: Давай скажемо так: як ханжеське кіно. Тобі, як режисеру, хотілося б поламати якісь норми, спричинити дискомфорт своїм кіно?
Так.
Наприклад, в чому?
Поки що таких фільмів в мене не було, можу сказати, що я лише стояв біля порогу. Я можу назвати свої студентські фільми цнотливими, в інституті існує така атмосфера, нібито є табу, які некомфортно порушувати.
Елементарно: пам’ятаю, як в мене в “Бороді” хтось залаявся в кадрі – це дуже обурило комісію, яка приймала фільм. Я подумав тоді: чому б героям в кіно не говорити тією мовою, якою говорять люди в повсякденні?
Дуже великий протест на кіностудіі Довженка викликала “Маланка”: мовляв, як так, там же матюки, вони хуями криють одне одного. Я кажу: “Ну да. І що?” “Так такого не має бути”, – вони мені відповіли. То ми лишили все це румунською мовою, а в них доволі жорсткі матюки, зав’язані на чомусь такому християнському та фалічному.
Зараз я готую картину, в якій хочу порушити певні табу – через спортивну тематику ("Штангіст" – прим.). Хочу зробити це ніби ненароком, коли на задньому плані мають відбуватись ті речі, про які зазвичай незручно говорити. Принаймні в сценарії я закладаю такий експеримент. Взагалі “Штангіст” – це мій проект по виходу за власні рамки.
З приводу цноти ще хочу додати. На Torino Film Lab, в якому я брав участь цього року, всі учасники мають показати свої попередні роботи. В нашій сесії був болгарський режисер Андрій Паунов, який показував своє документальне кіно "Проблеми з москітами та інші історії". Воно було на Санденсі. Кіно дуже дотепне і дуже розумне: сидять люди, які травлять про те, як вони хочуть позбутись комарів, шмалять їх димом і так далі. Говорять і говорять, а в другій половині фільму з’ясовується, що в тому місті, де вони засідають, існував концтабір – єдиний в Болгарії. І тоді все перевертається з ніг на голову. Режисер позбавив серйозну тему певної цноти, зовсім по-інакшому показавши свій соціум і людей, які живуть в Болгарії сьогодні.
М.С: Розкажи про Torino Film Lab, бо не всі знають, що це таке.
Це така міжнародна лабораторія, куди збирають дебютантів - режисерів, які готують свої перші чи другі фільми. Lab ділиться на декілька програм – для тих, кто адаптує літературну основу, для тих, у кого вже є сценарій, для редакторів і так далі – всього 6 розділів. Найцікавішим для мене було те, що в одній програмі зі мною були режисери, у яких в доробку вже є повнометражний фільм. Коли ти обговорюєш свої ідеї з тими, в кого вже є досвід, це дуже стимулює. Тоді ти отримуєш адекватний фідбек.
Ти ж теж організовуєш свій “Тераріум” (сценарна платформа, яка організовує резиденції для кінематографістів – прим.), нащо ти це робиш?
Тому що нам не вистачає обговорення наших ідей і отримання реакції на них. Ти ж теж була на цій резиденції. Наскільки важливо говорити з тим, з ким ти на одній хвилі, з ким ти в одному напрямку дивишся на реальність?
Нащо тобі дискутувати в процесі підготовки власного фільму?
Так про це не йдеться. Йдеться про обговорення, коли в тебе є лише сценарій, або в тебе є якісь ідеї. Коли ти готуєш кіно, важливо спілкуватись зі знімальною групою, тому що вони твої співучасники і мають зрозуміти, про що ти хочеш говорити і як.
Але навіщо тобі потрібен цей гурток дискусій?
Це середовище. Діалог завжди народжує щось нове.
Давай повернемось до того часу, коли ти робив “Маланку”, тому що ти її робив, здається, в протилежних умовах.
Я зняв багато короткометражних фільмів, і всі вони були про те, що я хотів би вдосконалити як режисер. “Отроцтво”, “Борода” і “Маланка” – це три найважливіші для мене фільми за студенські роки. “Отроцтво” – це мій перший фільм, роблячи який я розумів, що якщо зараз зніму його так, як я хочу, і те, що на екрані, буде відповідати моєму задуму, тоді я буду далі займатись режисурою. Перший фільм був тестом для самого себе.
Потім були 4 роки, коли я розумів, що треба набратись досвіду і знань. Після другого курсу я майже перестав ходити на пари, знімав кіно, дивився в тиждень по 5-7 фільмів і читав книжки. Підсумуванням цього була ігрова “Борода”, де я хотів поєднати справжній документальний простір, в якому я виріс, з ігровою історією.
А “Маланка” почалась на другому курсі, коли я поїхав до Красноїльска з кумом, в якого була камера і який мене туди запросив. Я зняв якесь спостереження. Те, що я там побачив, мене дуже вразило, і після того з року в рік я щось до матеріалу додавав, намагаючись розібрались, що ж мене так вразило. 4 роки я знімав.
Завдяки цьому фільму я для себе відкрив документальне кіно. В майстерні Іллєнка в нас був акцент на ігровому і він ніколи не забороняв робити документальне, але все ж такого лікбезу - як робити і яким є документальне кіно, – на нашій спеціальності не було. Я почав ходити на пари до документалістів, дивитись документальне кіно, відкрив для себе Дворцевого, раннього Лозницю, і врешті решт зрозумів, що той досвід, на який я спирався, коли я почав робити “Маланку”, був дуже поверхневий.
Але велика частина роботи була вже зроблена, і хотілось завершити кіно, бо була відповідальність перед героями, з якими ми здружились и зараз навіть досі спілкуємось. Я виграв пітчинг Держкіно, з’явились гроші. Але проблема була в тому, що моє бачення того, як би я хотів фіксувати документальний простір, змінилось, а матеріал лишився чотирьохрічної давності, і зробити з цим нічого не можна було.
Тому я розказав про тих людей все, що я міг розказати, і так, як я це відчував. Можу сказати єдине, що там не було фальші, я був чесний сам перед собою і перед ними.
Сьогодні мені з фільму подобається дві сцени. Перша – як син переконує батька в тому, що йому варто брати участь в Маланці. Коли я на неї дивлюсь, я розумію, що мені дуже пощастило – ці люди взагалі вперше мене бачили, і я прийшов до них додому разом з усіма, коли в результаті лотереї стало відомо, що саме цей хлопець буде готувати свято. Ця сцена для мене – це просто квінтесенція відносин батька і сина.
Д.Б: А друга сцена яка?
Друга сцена – це історія зі свинею, яку ріжуть надворі, а з дому вибігає маленький хлопчик. Щось в цій сцені було таке, що взаємодіяло з реальністю і з моїм баченням.
Мені подобається фіксувати процесуальність – їхні приготування, наприклад, які дуже схожі на сизифів труд.
Чому? Є ж результат.
Але кожен рік ти робиш одне й те саме. Крім того, ти можеш брати участь в приготуваннях лише поки ти нежонатий, тому інформація про те, що і як треба робити, переходить не від батька до сина, а між людьми в одному поколінні. Еволюція свята відбувається дуже швидко - кожні 5 років покоління міняється. Коли я приїхав останнього разу, там вже всі дійові особи змінились.
А щось взагалі змінилось в ритуалі, якесь відчуття того, навіщо вони це роблять? Це терапія якась, чи залишки карнавальної культури, чи що це?
Ц спосіб культурної самоідентифікації. Маланку в Красноїльску робить румунська громада. Крім них, ніхто її не збереже. Як карнавал, як свято, Маланка присутня на всій Західній Україні, навіть в Центральній.
Але якщо говорити про цю Маланку, то вона поєднує декілька культур, і цей симбіоз притаманний лише цій території. В Румунії, наприклад, взагалі немає поняття Маланки. Але там є Урсу – це ведмідь, якого роблять або з ведмежої шкури, або з баранячої, і якого селом водить циган. А тут ведмідь перетворився на круглий стіг сіна, а в деяких місцях - взагалі на якесь крилате створіння.
Коли я знімав фільм, дізнався історію села, то виявилось, що там до ХІХ століття жили німці, від яких і залишилась традиція спалюваті солом’яний костюм. В Німеччині та Центральній Європі є святкування на день зимового сонцестояння, коли вони водять селами солом’яного чоловіка, а потім спалюють його. Виходить, що в Маланці поєдналось два свята. Ми понаходили фотографії – колись цей ведмідь був просто обв’язаним соломою чоловіком. А коли село почало розростатись, з’явилась конкуренція – хто кращого ведмедя зробить. В цьому феномен Маланки. Мені було цікаво це зафіксувати.
Ти на початку сказав, що ти не порушував табу в своїх фільмах, а зупинився за півкроку до. В “Маланці” у тебе було щось, що ти не доказав? Там є деякі моменти, де, здається, от-от полізе щось дуже темне.
Взагалі там існує певний дуалізм – поєднання християнства і язичництва. І це нормально. Наприклад, в церкві висить люстра, зроблена з оленячих ріг.
Взагалі в мене був один неприємний момент, коли я намагався достукатись до місцевого священника і поговорити з ним. Про нього ходила легенда, що він вигнав чортів з села.
Це був другий рік зйомок, я зрозумів, що нам треба історію священника. Після служби ми пішли до нього, стукаємо в двері, відчиняє сідоволосий дядько, питає, що нам треба. Я починаю розповідати, мовляв, я студент, роблю кіно, хочу поговорити зі священником. Він каже: його немає, приходьте завтра, і закриває двері. Тоді ми питаємо у дзвонаря, куди з встиг так швидко дітись священник, а дзвонар каже: ну як, ви ж тільки що з священиком говорили.
В мене з’явилось неприємне відчуття – такого, щоб священнослужитель мене обманював, ще не було. В селі був другий священнослужитель, молодий, який жив на краю села. Якось я до нього прийшов, з прихованою камерою, а він в якийсь момент почав просто зі мною розмовляти – про те, що він думає про Маланку, про свого сина, про все. Я розумію, що він мені стає дуже цікавим як герой, але тут він просить: ви тільки мене не ставте в кіно. І я не поставив і взагалі стер матеріал. Розумієш, він такий священнослужитель, який на своєму місці і якому байдуже будь-яка ієрархія.
Ти сам взагалі християнин?
Не можу сказати, що я воцерковлений, але християнство мені близьке, бо я вихований у такій традиції. Але дуалізм цей мені теж дуже близький. Поки в моєму житті існувало село з бабусями і обрядами, це дуже на мене впливало. Взагалі тема села мені дуже близька, мені здається, що там існує зв’язок з чимось більшим.
Ця фраза про “тему села” мені нагадало про всі ці шкільні твори з літератури. Ти вже з’ясував для себе, як уникнути стереотипізації, спекуляції і бідкання в цій темі?
Це від позиції автора залежить – що ти ставиш на перший план. Як в живописі – всі маніпулюють першим планом і темами. Чи ти ставиш на перший план бідкання, чи те середовище, про яке можеш говорити достовірно, але за яким бачиш щось більше і можеш це передати.
Мені здається, що я в контексті цієї теми ще не все розповів. В “Бороді” відбулась констатація середовища – я знімав в селі, в якому виріс сам, а головного героя писав зі свого діда.
М.С: Ти повертаєшся в цей простір, і твій наступний фільм, повнометражний, знову з ним пов’язаний?
Так.
Це просто дуже дивно, тому що основний час ти проводиш у місті і навіть за кордоном, але твоє кінематографічне око зосереджене на селі десь на кордоні з Румунією. Як це поєднується?
Ти, знаєш, це як темні місця на фотографії. Я розумію, що я зробив знімок, де є недоекспоновані місця і куди хочу повернутись.
Досвід, який в мене був під час зйомок “Маланки”, відобразився на моєму світогляді, і я розумію, що я хотів би продовжити його.
Але головний герой “Штангіста”, наприклад, це житель міста, і я прекрасно розумію, з яким періодом мого життя ідентифікується цей герой і про кого я там говорю. З проектом “Памфір” все по-іншому – туди мене зовсім інакші магніти притянули.
Д.Б: А чому “Штангіст”, чому важка атлетика стала темою наступного фільму?
Тому що штанга – або вона внизу, або згори. В інших видах спорту ти не ходиш під цієї гільйотиною – над тобою не тяжіє вага в 200 і більше кілограм. Ти не ходиш під загрозою того, що в будь-який момент з тобою може статись щось жахливе.
М.С: Тоді питання ще таке – яке місце займає в твоєму житті сакральне?
В мене був пієтете до певних речей – до того ж села, наприклад, пієтет і зараз залишився, тільки перейшов в інші форми виявлення. Але зараз я ставлюся до цього простіше, починаю дивитись на світ під інакшим кутом зору і забирати константні прив’язки. Я перестав носити годинник мого діда, який раніше постійно носив. Такі речі були якорями, які я вирішив забрати, щоб почати вільно плавати в тих місцях, в яких мені цікаво. Я тепер намагаюсь не сакралізувати речі, нехай воно стає невимовним.
Тоді я зараз розумію, чому два фільми, які ти зараз паралельно готуєш, зосереджені на фіксації життя у його протіканні і чому там є грубі сцени. Це контрзахід?
Так, це певний вихід з цнотливості, намагання говорити про зрілі речі.
На чому зараз фокус твоєї уваги в людині?
Це важливе питання. Я знаю, на чому увага в “Штангісті”, і зараз спробую знайти, на чому зосередитись в проекті “Памфір”. Це одна з причин, чому іноді робота над сценарієм триває довше, ніж хочеться. Процесуальність можна збудувати, але про що думає твій герой - це дуже цікаво і це треба шукати. Відповіді можна й не знайти, але пошук є для мене обов’язковим.