ГлавнаяКультура

Навіщо писати про мистецтво: три есеї від арт-критиків

15-17 жовтня у Харкові пройшов інтенсив для арт-критиків від видавництва IST Publishing, підготовлений до виходу українського перекладу книги “Повернення реального” Гела Фостера, американського теоретика мистецтва й арт-критика.

В рамках курсу, реалізованого за підтримки Програми ґрантів Harald Binder Cultural Enterprises (HBCE), відбулися лекції та семінари за участі Бориса Філоненка, Лізавети Герман, Паскаля Ґілена й Ольги Тихонової, екскурсії виставкою 2-ї Бієнале молодого мистецтва та реконструйованим садом Шевченка, а також повільне читання передмови до книги Фостера. Місце арт-критика у сучасному світі мистецтва, коливання рівнів напруги у протистоянні арт-критика й куратора та роль критики для митця були наскрізними темами триденної події.

Підсумком стали короткі есе учасниць і учасників арт-курсу на тему “Навіщо писати про мистецтво”. Написані за кілька годин, ці тексти були не були спрямовані на те, щоб дати остаточну відповідь на широке питання, а мали на меті окреслити ситуацію, в якій виникає питання про необхідність писати про мистецтво.

Фостер називав таку ситуацію “первинною сценою”, у якій арт-критик віднаходить витоки свого рішення бути арт-критиком. У розмові з Джерреттом Ернестом Фостер розповідає, як в дитинстві побачив в помешканні друзів картину Марка Ротка й одночасно поставив собі два питання: “Чи це не найпрекрасніша річ, яку я коли-небудь бачив?” і “Чому в них є ця картина, а в нас немає?” Фостер говорить про те, що арт-критика виникає у ситуації захоплення і невдоволення, які виникають як персональні переживання, але виходять на ширший простір соціального антагонізму.

У цій добірці ми публікуємо три тексти учасниць і учасника інтенсиву — Ксенії Білаш, Олени Мартинчук і Андрія Онищенка.

Текст: Ксенія Білаш

Фото: Макс Требухов

Мое столкновение с миром современного искусства произошло, когда я училась в средних классах школы. Это было в конце 1990-х – в то мифическое время, когда интернет еще не стал частью нашей повседневности, и узнать о том, что существует какое-то искусство помимо пыльных картин в музеях, мне было просто неоткуда. Наш класс попал на экскурсию в Центр Сороса, который появился в Киево-Могилянской академии за несколько лет до того и еще не успел стать мейнстримом.

Сейчас подобный опыт был бы невозможен, поскольку выставка, на которую мы попали, однозначно была бы маркирована 18+, и никаких детей туда, конечно, не пустили бы. Все, что я помню из объектов этой выставки – это большая скульптура Троцкого с ледорубом, торчащим из головы, и спроецированное на пол видеоизображение каких-то сплетенных извивающихся тел, на которые приходилось наступать. Но я очень четко помню ощущение растерянности и какой-то фундаментальной немоты перед миром, который, оказывается, существует, и о котором я абсолютно не знаю, как говорить. У меня не было вопроса, искусство ли это, - почему-то это было очевидным. Но я абсолютно не могла объяснить себе, почему я не протестую против того, что это искусство, и почему оно так сильно на меня подействовало. Я просто не знала, какими словами говорить об этом опыте. 

Современное искусство снова и снова ставит нас в эту неудобную ситуацию немоты, когда мы не понимаем, как о нем говорить, с кем и для чего. 

А любая попытка преодолеть эту немоту оказывается травматичной для всех. Художник сопротивляется упрощенному навязыванию смыслов его произведению, и ставит критика в репрессивную позицию по отношению к искусству. Зритель обвиняет критика в недостаточной ясности и неумении (или нежелании) говорить просто о сложном. Пытаясь выстроить дискурсивное поле, в котором художники, произведения и зрители смогли бы вступить в продуктивный диалог, критик «наказывает» и искусство, и зрителя в себе за изначальную фрустрацию от «первичной сцены» встречи с этим искусством. 

Таким образом, находясь в условиях перепроизводства образов и дефицита их осмысления, искусство рискует оказаться в герметичной ситуации, когда культурные события существуют исключительно в режиме present continious, не имея концептуальных точек пересечения. Арт-критика преодолевает эту герметичность, каждый раз создавая возможность говорить об искусстве через выстраивание общего пространства речи с внятной системой координат. И если для этого приходится изобретать новый язык, пригодный для описания уникального эстетического опыта и эффективной коммуникации смыслов, – именно это можно считать вызовом и сверхзадачей для арт-критика.

Текст: Олена Мартинчук 

Фото: Facebook / Jam Factory Art Center

Цей текст напевно не розрахований на те, щоб відповісти на одне з фундаментальних питань у мистецькій сфері. Авторка ставить собі за мету змусити, насамперед, себе, замислитись над питанням “Навіщо писати про мистецтво?”; по живих слідах, себто крізь роздуми, зафіксовані (ну майже) відразу після участі в Інтенсиві для арт-критиків від IST Publishing у Харкові.

[Все ще Харків. Останній день Інтенсиву] 

Про що написати? Що стало тією відправною точкою, яка наблизила мене (хоч як би це пафосно не було) до роздумів про мистецтво і про все, що з ним пов’язане? Як знайти у своєму досвіді ту саму “primal scene” з мистецтвом? ― питання, що бентежили мене в останній вечір у Харкові, де вже наступного дня разом з іншими учасниками та учасницями Інтенсиву я поділилась своїми міркуваннями про те, навіщо ж таки писати про мистецтво.

Брак часу для фланування, заразом для неспішних роздумів, тривога перед читкою власного тексту у колі колег ― зневолили мене написати кілька обскурних речень енциклопедичного характеру. “Primal scene” без логічного роз’яснення, умовна відсилання до мистецтва як антропологічної практики; та й в цілому скупість мого висловлювання знеохотила до широкого коментування фінального тексту, і так вже втомлених колег.

І як то буває у світі з надмірною кількістю інформації ― ефект від пережитого ― триденний марафон лекцій, дискусій, виставок та швидкого письма ― усвідомлюєш лише з часом. 

[Львів. Чотири дні після Інтенсиву у Харкові]

Одразу після завершення Інтенсиву у мене з’явилась думка про не розкрити і полишене питання у Харкові ― навіщо писати про мистецтво? Неминучий самоаналіз наближався. Вирішила, що слід покопирсатися у власному мистецькому досвіді; спробувати знайти щось у “травматичному” навчанні в академії мистецтв, медіаторські практиці та набутках альтернативної освіти. Натомість у голові крутились тільки ― давай без сентиментів, травм і переливання з пустого в порожнє!

Спроба збагнути сенс однієї з професійних практик перетворилась у поневіряння (блукання) в роздумах, що збивали з пантелику та ускладнювали нотатки. Здавалось, що окреслити відповідь на це питання можна лише, коли маєш солідний перелік публікацій. Бо як і ще зрозуміти навіщо ж писати, якщо не через власний досвід?!

Часом я пригадувала фрази, озвучені колегами під час обговорень, на кшталт: писати про мистецтво ― це, у першу чергу, ставити собі/іншим питання, спростовувати або намагатись спростовувати; шукати відповіді; ставити під сумнів …; письмо як інструмент структуризації думок і т. ін. Здебільшого, визрівали невиразні думки, позбавлені конкретизації та стійких переконань.

Втім, у повторному штудіюванні “Повернення реального” Гела Фостера, теоретика мистецтва та арт-критика, я звернула увагу на такі слова: “... рухаючись від проекту до проекту, ми стикаємось з потребою опановувати дискурсивну ширину й історичну глибину різних образів, немов антрополог, який глибше занурюється в нову для нього культуру з кожним наступним її проявом. Це дуже складно (навіть для критиків, які переважно тільки цим і займаються), і така складність може перешкоджати вибудовувати консенсус про важливість мистецтва, не кажучи вже про диспут щодо критеріїв визначення видатного мистецтва.” 

З певною стриманістю, дозволю собі припустити, що крізь цю тезу можна розглянути питання щодо значення текстів про мистецтво. 

Подібно до мистецьких практик, тексти дають можливість пізнати та нюансувати (читати як опанувати дискурсивну ширину й історичну глибину у Фостера) проблем, яких вони торкаються. Саме ж написання текстів ― це динамічний процес мислення (читати як це дуже складно ― у Фостера), який подекуди важко передбачити.
 

Один зі способів упорядкування думок in progress, скажімо ― їх текстуалізація, яка зумовлює створення цілісного авторського висловлювання. Опублічнений текст ― такий собі суб'єктивний комунікат та/або медіатор в інформаційному просторі; одне з множинних джерел, що стає на заваді для уніфікації визначення мистецтва (читати як може перешкоджати вибудовувати консенсус про важливість мистецтва ― у Фостера). Не виключено, що наведені порівняння можуть здаватись дещо не переконливими; та, ймовірно, повторно стануть предметом осмислення.

Переймання питанням про те, навіщо писати про мистецтво, може видатись незначним на тлі глобальних проблем минулого, сьогодення і майбутнього; утім, тексти (про) мистецтво все частіше звертаються до соціально-політичних контекстів різних темпоральностей. 

Чи можна писати про мистецтво аби у такий спосіб прочитати “сучасності через минуле”?

Хай там як, а написання текстів про мистецтво (чи довкола нього) розширює саму його суть, нагромаджуючи нові сенси; та попри це ― окреслена у цьому тексті відповідь на питання “Навіщо писати про мистецтво?” аж ніяк не претендує на вичерпність чи винятковість.

Текст: Андрій Онищенко

Фото: Shcherbenko Art Centre

Кожне написане слово про мистецтво настільки віддаляє нас від його суті, скільки й наближає. Можливо, саме в цьому й полягає його універсальність – кожен має, що сказати. І нескінченність поглядів вповні розкриває суть прочитання твору, що також не може бути зведено до одного істинного погляду. Так мистецтво набуває гуманістичного мотиву: у всьому багатстві людського досвіду показати точки порозуміння та необхідність до долання перешкод у його досягнення. 

Моїм першим інтенсивним досвідом переживання мистецтва стала медіація в одному з арт-центрів. Маючи коротку довідку від куратора та художників я мав вступати у діалог з глядачем у спробі прояснити суть мистецького твору. Уникаючи переказу слів автора та власних інтерпретацій, я спостерігав куди нас заведе розмова. Завжди сходилися на одному – ніхто не мав художньої освіти, тож користувалися власним досвідом. Кожен досвід був неповторним переживанням твору. Так з’явилася думка: а чи взагалі можлива єдина (істинна?) інтерпретація того, чому цей твір знаходиться тут, та що має думати про нього глядач? Так я зрозумів, що писати про мистецтво мають всі! І писати мають багато! 

Відколи мистецтвознавча мова показала свою неспроможність до опису художніх творів, постала потреба у виробленні нової лексики. На допомогу прийшла критика, як її розумів Еммануїл Кант, де критичність – це обґрунтування граничних можливостей твору. Так зовнішній погляд із суміжних сфер може сказати більше за мистецтвознавчий зсередини.

Поки історія мистецтва говорить про традицію та вкорінення у минулому, арт-критика закріплює розгляд твору на проблемах та технічних можливостях сьогодення. Можна сказати, що вона синхронізує мистецтво із зовнішнім світом, долучає до головної структури дискурсу – мови. І лише подолавши межу «художньої» матеріальності твору можна вповні розкрити його всезагальний соціальний габітус.

Ієрархічні структури в мистецтві підтримуються безмовним порозумінням всередині групи. Демократизація та розчинення у горизонтальних формах стосунків можливі за умови чіткої артикуляції думок поза художньою меншістю, а не бурмотінням художньої більшості. Лише за умов відкриття кордонів мистецтва назовні можна здолати німоту всередині. 

Читайте главные новости LB.ua в социальных сетях Facebook и Twitter