Почнемо з базису. Чим взагалі займається художник-постановник у кіно?
Коли я потрапив у кіно, це був умовно 2004-2005 рік, відчував себе виконробом. Тому що здебільшого ставили такі завдання: пофарбувати стінку жовтим, забити деревом, забетонувати яму. А я після академії готувався розв’язувати творчі проблеми, знаходити якийсь конфлікт... Нікому це не було нафіг потрібно.
За 15 років вдалося повернути гідне звання художника в кіно. Люди моєї професії вирішують ті ж задачі, що й інша творча група. Але конкретно на художникові лежить відповідальність за все, що знаходиться в кадрі, куди оператор поставить камеру чи режисер заведе актора, їхнє оточення.
Не має бути жодної зайвої або випадкової деталі: все підкоряється конкретній сцені, з урахуванням фільму.
Чи є для вас як спеціаліста різниця між роботою над авторським і масовим проєктом?
Як творча одиниця не бачу глобальної різниці між масовим і авторським кіно. Немає такого, що з першим мені офігенно працювати, а в другому інші задачі і можна схалтурити. Я до всього підходжу однаково, ставлю запитання: для чого, для кого, навіщо, чому це робиться тощо.
Мені ще й «пощастило», що я з багатьма режисерами працюю над їхніми дебютами. У Ярослава Лодигіна був дебют, у Нарімана Алієва, у Віки Трофименко, у Мирослава Слабошпицького... До речі, «Плем’я» — один з улюблених фільмів у моїй практиці.
Коли ми вперше зустрілися з Мирославом Слабошпицьким для роботи над фільмом, він зізнався: «Я не знаю, що роблять у кіно художники-постановники». Він трошки жартував і знущався одночасно. Раніше Мирослав знімав короткі метри, де не залучався арт-департамент, що не впливало на якість фільмів.
У «Плем’ї» майже все, що ви бачите у кадрі, створено арт-департаментом. Мирослав хотів знімати у своїй школі, але те, що він бачив, там неможливо було втілити. Ми перебудували майже пів школи: якщо одна стіна була справжня, то інша — ні, якщо одні двері були справжні, то інші — ні.
Після «Сторожової застави» мені говорили: «Молодець, набудував». А приємніше, коли після «Плем’я» питали: «А що ти там робив?» Це найкраща похвала художнику, коли його роботу не видно. Це був неймовірний досвід, який я продовжив у «Додому», «Атлантиді», «Рівні чорного» і «Дикому полі».
Часто дзвонять і кажуть: «Це історичне кіно, тобі буде цікаво». Українські історичні фільми — це взагалі окрема тема. Я ними вже наситився, і мені зараз цікавіше працювати над проєктами, які беруть за душу. А це ті історії, що стосуються нашого сьогодення. Весь цей п***ь.
Чи були під час роботи над «Додому» такі ж моменти, коли доводилося перебудовувати обстановку?
Такого великого обсягу фізичної роботи, як у «Плем’ї», не було. Але ми побудували величезну локацію, якою я пишаюся. Під Києвом на закинутій злітній смузі ми створили контрольно-пропускний пункт до Криму. Реальне КПП наклацали на телефон, плюс я з інтернету назбирав світлин і в мене з’явився матеріал.
Ми тиждень будували цю декорацію: бетонні блоки, сітка, прохід для пішоходів і автівок, три зони пропусків зі шлагбаумами, вежі з ліхтарями. Люди з масовки, які їздили до Криму, говорили, що вони ніби дійсно потрапили туди. Я вважаю, що це мій вклад — може, і невеликий — у реальність на екрані.
Звісно, потім скажуть: «Знайшли якесь КПП під Києвом і там зняли». А ми його не просто зробили, а пропрацювали всі деталі. Шлагбаум — він часто підіймається, має бути протертим у певних місцях, тут скло, яке не миють, там павутиння, далі — лампочка, яка перегоріла і її ніхто не замінив. Ти створюєш цю реальність.
Я пам’ятаю ще доволі значну локацію — ринок. Ви теж його будували чи працювали над тим, щоб він виглядав органічно?
На «Поводирі» ми будували величезний ринок, 200 метрів: робили столи, повністю привозили наповнення, речі того часу, деякі робили на замовлення. З «Додому» було простіше, тому що це сьогодення. Ми приїхали на існуючий ринок, який потрібно було допрацювати: десь прибрати колір, десь додати. Наприклад, там був помаранчевий лоток, його ми просто заклеїли, щоб він вписався у загальну сіро-зелену гамму.
Звичайно, ми не приїхали в одне місце й одразу вирішили там знімати. Ми робили відбір, набирали матеріал: дивилися ринок у Вознесенську, Бердянську, інших містах. Наріман як режисер, передусім, бачить мізансцену, відчуває її та розуміє, як би хотів розвести, і тоді вже говорить, чи підходить йому локація, чи ні. Зрештою, ми обрали компромісний варіант між вартістю зйомок на локації та зручністю.
А де реалізується творчість художника-постановника? Чи потрібно повністю розчинятись у сценарії, чи можна зробити, грубо кажучи, окрему візуальну історію?
Немає формули. Різні фільми, завдання, історії та часові рамки. На одному фільмі я дізнався, як робили аборти в домашніх умовах, а під час роботи зі «Сторожовою заставою» об’їздив реконструкції фортець, щоб побачити, як їх будували без цвяхів. Мені було б нудно робити одне й те саме.
Інколи повністю розчиняєшся в історії. Найчастіше я беру сценарій, читаю його, придумую власне кіно, живу з ним певний час. Потім ми ділимося враженнями з режисером й оператором, можемо разом прочитати текст. У будь-якому разі, є таке поняття, як читка. На ній присутні всі департаменти і вже починає міситися тісто, з якого доведеться пекти всім. Винним все одно залишиться режисер, слава богу.
Мені дзвонили після «Поводиря», «Дикого поля» чи «Крут» і говорили: «Там твоя робота взагалі просто супер». А я питаю: «А кіно як?» На що мені: «Нє, ну твоя робота чудова, та й оператор молодець». Не хочуть говорити. Це дуже прикро.
Будемо чесні, «Крути 1918» — не дуже вдале кіно.
М’яко кажучи! Я стільки йому віддав, тому що ця тема мене турбувала і я взявся лише через неї. Зараз мене прокляне сценарист, але коли я прочитав сценарій, то так і сказав режисеру, продюсерам: «Я не знаю, як ви це будете знімати, але сценарій лайно. Переписуйте. Я хочу працювати».
1918 рік мене дуже цікавить. Я добре його відчуваю, мені навіть снилися ті події. Я перерив купу архівів, перечитав про Муравйова, Грушевського, долі хлопців, які захищали станцію... Це все тримає мене ще з часів «Поводиря», який має певний зв’язок із «Крутами».
Ми говорили про глобальні речі. А як щодо менш помітних? Кольорове рішення фільму та стиль теж покладаються на арт-департамент?
Ми все це проговорюємо одразу з оператором. Тепла історія, холодна. Наприклад, у Нарімана оператор придумав, що у фільмі поступово змінюється гамма з холодної до теплої. Ми навіть лампочки обирали потрібної температури. Я, звісно, одразу сказав і Наріману, і Антону (оператор стрічки Антон Фурса — прим. ред.), що це х***я все. Я передивився фільм разів зо двадцять, але для мене як художника це не працює. Та ми все зробили, щоб спробувати.
А як у Каннах прийняли «Додому» колеги? Оцінили вашу роботу?
Чесно, ні з «Плем’ям», ні з «Додому» ніяких розмов про роботу художника не було ні з колегами, ні в пресі. Відгуки зазвичай пишуть про режисуру, інколи про операторську роботу.
«Додому» у багатьох речах випадковий. Мені це сподобалося, тому що це роуд-муві, де ти їдеш у подорож і може статися будь-що. Я не вичищав кадр і не намагався вивірити кожну композицію, як в «Атлантиді». Ці стрічки відрізняються як станковий і монументальний живопис.
Наскільки взагалі для вас важливі фестивалі та нагороди?
Європейських фестивалів, де оцінюють роботу художника, практично немає. Лише Європейська кіноакадемія — у них є, може, ще у когось.
Взагалі, я не хворію цим. Я радію, коли фільм, в якому працював, отримує визнання: перемогла Україна — я й щасливий. Амбіції десь залишаються, але далеко. Повертаються, лише коли потрібно комусь сказати: «Ви дістали. Ось які в мене є нагороди, до побачення».
Звичайно, приємно, коли хтось оцінить. Мій учитель Сергій Георгійович Якутович казав: «Не переживай за всілякі медалі. Прийдуть і самі все дадуть». Дійсно, я ніколи нікуди не напрошувався, але мої друзі стають шевченківськими лауреатами, я щороку отримую «Дзиґи» (щорічна кінопремія, яку видає Українська кіноакадемія, зокрема в номінації «Найкращий художник-постановник» — прим. ред.).
У вас цього року мало вийти шість фільмів — «Крути 1918», «Захар Беркут», «Додому», «Атлантида», «Екс», «Ми є... Ми поруч» (останні дві стрічки вийдуть у 2020 році — прим. ред.). Як так вийшло, що ви працювали майже над п’ятою частиною всіх стрічок, що потрапили цьогоріч в прокат?
Мене часто про це запитують і навіть приколюються. Буває, просто накопичується, з якихось причин відкладається вихід. «Екс» знятий давно, два роки тому, а вийде лише зараз. «Захар Беркут» зняли, наприклад, торік, а «Атлантида» робилась паралельно майже півтора року. Наприклад, у 2019 році я працював лише в одному проєкті з Романом Балаяном.
Комфортно — це два фільми на рік. А ще краще – один великий потужний проєкт, на кшталт того, як я працював із Валіком [Васяновичем] над «Атлантидою». Спокійно, з перервами. Потрібно ж і родину годувати. Дурна фраза, я її не люблю.
Судячи з кількості ваших проєктів, хочеться запитати: а яка конкуренція в цій сфері?
За 10-15 років, особливо коли почали виділятися державні гроші, з’явився прошарок професіоналів. Запустився процес. Дуже багато моїх колег — чудові художники-постановники: Влад Дудко, Володимир Романов, Саша Дробот, Микола Кіщук та інші.
Конкуренція накочується хвилями, бо ми знаходимося в нестабільній ситуації. Наприклад, на останній пітчинг подавали приблизно 300 проєктів, не враховуючи документальних та анімаційних. Звісно, це вже схоже на конкуренцію.
Буває, що роботи повно, буває, що сидиш півроку-рік без неї й утворюється певний вакуум. Зараз (після пітчингу) буде вибух, будуть дзвонити одразу (інтерв’ю записувалось до 11-го пітчингу Держкіно – прим.). На жаль, поки у нас немає стабільності. Але я радий тому, що знову мої друзі на перших рядках (йдеться про новий фільм Валентина Васяновича «Відблиск» — прим. ред.), тому що вони роблять хороші проєкти і я в них вірю.
Мене вже не питають, а самі, не знаю для чого, вказують художником-постановником проєкту на пітчингах. Типу, треба набрати команду, і класно, якщо я буду художником, а звуком займеться Степанський. Пишуть імена, які вже мають певну вагу. З одного боку, приємно, а з іншого — не зрозуміло, навіщо це робити.
Ви згадували, що є моменти, коли кажуть, що фільм лайно, а робота художника хороша. Але в українському кіно майже ніколи не говорять, що художник-постановник лажає. Навіть не уявляю, наскільки все має бути погано, щоб це помітили.
Пересічний глядач, може, й не помітить. Наприклад, його буде щось турбувати під час перегляду, як моїх знайомих. Не буду називати прізвищ, але буває, що з перших кадрів бачу, що мій колега не старався. Навіть із заплющеними очима це бачу. Історія чи сюжет одразу опиняються на другому місці. На фізичному рівні не можу дивитися кіно, коли бачу: ззаду щось пофарбовано, погано костюм сидить.
Наскільки важливий перфекціонізм у роботі художника-постановника і де його межа?
Мабуть, немає такої межі. Я себе називаю «небайдужий художник в українському кіно». Я ходжу на проби, кольорокорекцію, багато дивлюся на акторів і на те, як вони працюють. З ними теж треба прожити, як і з режисером.
Наприклад, у «Захарі Беркуті» був приємний момент: ми побудували незвичайні вертикальні зруби. Таких я ніколи не бачив ні в Пирогово, ні в реконструкціях. По суті, я вигадав цей термін — вертикальний зруб. Вийшов такий частокіл, який одразу створив інший образ — будинок-фортеця.
Коли Роберт Патрік зайшов у дім Захара, він побачив, що там усе справжнє: земля, колоди, величезний стіл, ідоли, стіни з дерева — я брав сухостій, який не йде на будівництво. Він підійшов до мене й особисто подякував, сказав, що зрозумів, хто його персонаж. Це було приємно, тому що режисер ставить свої задачі, а моє завдання — зробити так, щоб актор зрозумів, що це за час, як він живе тощо.
Який був найменший бюджет і який був найбільший?
Найбільший у моїй практиці бюджет був на «Захарі Беркуті». Це не секрет, загальний бюджет фільму – десь приблизно 3 мільйони доларів. По арт-департаменту бюджет склав більше 10 мільйонів гривень.
Це майже половина вартості «Додому».
Так. До речі, «Додому» не мав найменший бюджет, з яким стикався. Ми все одно будували декорації, зокрема КПП. Це доволі затратно. Звичайно, сучасна історія коштує значно менше за історичне кіно, але для багатьох це оманлива штука. Продюсерам і режисерам здається, що їм або взагалі не потрібен арт-департамент, або можна знімати на всьому готовому.
Коли ти приходиш і вибудовуєш кадр, виявляється, що багато чого треба змінити. Ми з Наріманом продумали це все заздалегідь і возили за собою величезну машину з реквізитом. У кадрі все це не відчувається, ну і слава Богу. Але ми робили бутафорні могили, якісь паркани, лавочки, лампочки — подібне насичення кадру є в багатьох фільмах.
Найменший бюджет — це, найімовірніше, безбюджетний короткометражний фільм. Зазвичай студентський. Я зараз не скажу назву кіно, але тоді я взяв свого асистента з реквізиту і ми повністю працювали безкоштовно. Я на своїй машині привіз реквізит, усе розставив. Навіть вклався, виходить, витративши гроші на бензин. Але насправді я про це не жалкую.
На відміну від цих проєктів, «Захар Беркут» дійсно дорогий — це історична драма. В історичному фільмі ти просто не можеш піти в магазин і щось купити. Все виготовляється: від костюмів до оточення. Ми зараз набудували купу декорацій, і хтось навіть ними користується. Але зазвичай усе створюється з нуля і ти першим будуєш світ.