Что послужило толчком к записи каприсов?
В 2018 замечательному украинскому композитору Мирославу Скорику исполнилось 80 лет. В связи с этим подумалось о знаковом подарке. Компания Toccata Classics, с которой мне уже приходилось сотрудничать как солисту, идеей заинтересовалась. Транскрипция Мирослава Скорика – это гениальная партитура, хоть и очень трудная для исполнения. Композитор использует полный состав оркестра с богатой группой ударных инструментов, экстремальные для инструментов тесситуры и виртуозность.
У тебя есть какой-то официальный статус во Львове?
Я уже несколько лет являюсь главным приглашенным дирижером «INSO-Львів». Но статусам я меньше всего придаю внимания. Для меня важен статус самой музыки – именно он должен повышаться, когда ты с нею соприкасаешься. А регалии и медали – всё это второстепенно. Изначально задумывалось, что я буду дирижировать камерными программами INSO. Потом возникли симфонические.
INSO – молодой, но очень профессиональный оркестр, у которого есть свои большие цели и мечты. Эти ребята – искренние энтузиасты, влюбленные в свое дело. Вместе с их руководителем Иолантой Пришляк мы стараемся, чтобы каждый сезон коллектива по своему содержанию не уступал абонементам ведущих европейских оркестров.
Мои коллеги, всемирно известные музыканты поддерживают этих молодых людей в желании качественно играть классическую музыку. И это крайне важно: солист – это ведь не просто тот, кто играет немножко громче. Он, прежде всего, является энергетическим стимулом для большой группы людей. В прошлом и нынешнем сезонах у нас выступали виолончелисты Александр Хюльсхофф и Вольфганг Шмидт, альтисты Ларс Андерс Томтер, Андрий Вийтович и Шира Майони, пианисты Симон Трпчески, Салих Чан Геврек и Мария Принц, кларнетистка Деница Лафчиева, скрипачи Павел Верников, Роман Симович, Борис Гарлицкий, Альбрехт Менцель, Валерий Соколов, Лиза Батиашвили, гобоист и дирижер Фансуа Лелё, флейтист Филипп Перло, трубачи Отто Заутер и Сергей Накаряков.
Что, по-твоему, выделяет Львов на культурной карте мира?
Львов в европейском понимании является настоящей точкой соприкосновения между Востоком и Западом. И у него есть преимущества обеих сторон. Если их развивать, можно добиться очень высоких результатов. Это австрийская культура, которая отсюда никогда не уходила. Это и так называемая «русская школа», которое, на самом деле школа знаменитых иностранцев, переехавших в свое время в Российскую империю. Венявский и Вьетан преподавали в Санкт-Петербургской консерватории по приглашению Антона Рубинштейна. Потом туда приехал Ауэр, ученик Иоахима. Это породило сразу несколько направлений в скрипичном искусстве.
Помню, когда я первый раз сыграл во Львовской филармонии, ко мне подошла аристократического вида дама и, пожав руку, сказала, что в этом зале она слушала Ойстраха и Рихтера. Моя рука задрожала: я осознал, что живо еще много людей, которые впитали в себя те легендарные времена.
Я на самом деле чувствую во Львове сплетение этих культур, некое особое зерно. Нужно взрыхлять почву и следить за тем, чтобы зерно прорастало – в самых благополучных для него условиях и климате. Все приезжающие сюда солисты и дирижеры вносят в этот процесс свой вклад. И получают здесь то, что не покупается ни за какие деньги – радость от душевной открытости оркестрантов и созидательного желания музицировать.
Ты себя чувствуешь больше воспитателем, садовником, окультуривающим сад? Или оркестр для тебя – это огромный инструмент, дающий возможность выйти за рамки, сделать что-то глобальное?
Здесь не может быть однозначного ответа. Если рассуждать только о каких-то высоких творческих материях, я совру. Точно так же я солгу, если скажу, что моя работа – лишь окультуривание и шлифовка. Это и то, и другое. Оркестр представляет собой организм из живых людей. Со стороны можно показаться, что вот, стоит дирижер, который один знает, как надо играть. Это не так. Существует огромное количество различных интерпретаций, темпов. Но дирижер просто обязан в данной конкретной ситуации, из данных людей создать нечто единое. Что и называется интерпретацией.
Этот садовник, на самом деле, должен быть очень одухотворенным. Поливая, он не листья взращивает. Он взращивает вдохновение, фантазию, энтузиазм – подлинные движения человеческой души. И тут важно не забывать ни об одной из граней. Всегда есть опасность уйти в какое-то одно русло. Когда дирижер мнит, что он занимается чем-то высоким, а перед ним сидят люди, которые просто отрабатывают – воз так и остается на месте.
Я сам вышел из оркестра. Долгое время был концертмейстером группы альтов Лондонского филармонического. Часто гастролировал как гостевой концертмейстер альтов. Благодаря этому повидал много коллективов и ознакомился со множеством стилей оркестрового исполнительства ведущих оркестров мира. И это очень помогает, потому что есть вещи общие, а есть различные.
Оркестру присущ некий целостный менталитет. И он складывается из совокупности индивидуальностей и разных мнений и личностей.
У INSO выработался свой стиль?
Безусловно. Существуют определенные стилистические рамки – например, поздний романтизм, неоклассицизим – где они себя чувствуют, как дома. Моя задача эти рамки расширить. Много для этого делает и администрация оркестра. Например, придумать программу, где соседствуют три произведения Гии Канчели – за такое даже на Западе не каждый возьмется.
На самом деле, я преклоняюсь перед этими людьми. Живя в Европе уже 22 года, я вижу, насколько капризны там исполнители во всем, что касается условий работы. А во Львове музыканты до сих пор еще живут альтруистическим желанием просто хорошо играть. Из наших совестных проектов я нахожу знаковой поездку в Австрию на Конкурс имени Брамса, когда INSO аккомпанировал в финальном туре четырем инструментальным категориям, а потом еще и участвовал в заключительном концерте. Оркестр отнесся к этому делу очень ответственно.
Я вижу, как с каждым разом у коллектива растет требовательность к себе – изнутри, из корней (если мы вновь вернемся к аналогии с садом). Костяк, фундамент оркестра – это яркие творческие индивидуальности, которые говорят себе: я хочу играть так, как самые лучшие музыканты, которые напрямую чувствуют связь с энергетикой музыки и композитора. Эти вещи крайне важны. Засохнуть ведь очень легко.
Что тебя спасает от засыхания, усталости, инерции, негативного опыта?
То, что ты перечислил, присутствует в жизни каждого. В какой-то степени от всех этих вещей меня оберегает новое. Я люблю учить новые произведения. Люблю прогресс, ежедневный расцвет... Наши жизненные часы идут неумолимо, и важно не упустить время, когда можно что-то сделать хорошо. Я устаю как раз от чего-то низкопробного. Когда не все идет так, как должно быть, особенно если от тебя не зависит целиком качество того, что ты делаешь. Тогда чувствуешь, что часы тикают, а ты занимаешься чем-то не тем.
Ты регулярно записываешь свои концерты и репетиции.
Это принадлежит к рутине обучения.
Не лень?
Если перестать учиться, это как раз и произойдет. Ты смотришь на себя со стороны не для того, чтобы успокоиться, а чтобы поднять себя на новый уровень.
Как ты пришел в дирижирование?
В оркестровой курилке музыкантам свойственно обсуждать дирижеров. Мол, как это легко – стоять и махать. Я же так никогда не считал. Наоборот, мне всегда было интересно, как эти люди без инструмента, без струн под пальцами делают музыку. Однажды подумал, что неплохо было бы самому взять уроки и посмотреть, как это делается.
В 2004 мы с Лондонским филармоническим давали серию концертов для школьников. За пультом стоял прекрасный молодой дирижер Стюарт Стадфорд, который на год старше меня. Теперь он главный дирижер Шотландской оперы, а тогда был просто фрилансером. Мне очень понравились его руки (потом оказалось, что он учился у Мусина). Мы подружились, и он стал раз в неделю со мной заниматься. Затем он пригласил меня дирижировать своим аматорским коллективом в Лондоне. Потом я поехал на мастер-классы.
Мне до сих пор удается брать консультации и учиться у именитых маэстро. Сейчас я регулярно занимаюсь у Василия Синайского – выдающегося дирижера, ученика легендарного Ильи Мусина. Мне дарят свое время и бесценные советы такие замечательные музыканты, как Юкка Пекка Сарасте, Лейф Зегерстам, Владимир Юровский, Неэме и Пааво Ярви, Кирилл Петренко.
Правда, что последний является твоим давним знакомым?
В свое время, когда я стал заместителем концертмейстера группы в берлинской Komische Oper, Кирилл заступил туда на должность главного дирижера. На тот момент он был, по-моему, самым молодым главным дирижером Германии.
Все обычно хотят на сцену. А я безумно любил яму, оперу, любил учить партии. И коллеги у меня были замечательные. Особенно хочу отметить концертмейстера группы альтов Еберхарда Вюнша – вот пример настоящего оркестрового музыканта.
Когда Кирилл начал с нами работать, мне показалось, что у нас уж как-то очень хорошо все начали играть. Походив по другим театрам, я понял, что в Komische Oper в происходило действительно что-то особенное, даже невероятное.
Кирилл Петренко во многом является для меня примером. Он не тянется за сегодняшней карьерной беготней, очень спокойно и кропотливо обогащая себя как личность и музыкант. Мы с ним периодически встречаемся, и он дает мне советы, насколько позволяет ему время. Я ему за это колоссально благодарен. Кирилл говорит мало, очень точно подбирая слова. Это качество присуще настоящим людям и мастерам.
Теперь обратимся к твоей профессии альтиста. Что такое альт? Инструмент или нечто большее? Почему, когда мы говорим о скрипачах или виолончелистах, для нас это личности, а альтист зачастую – просто анекдотический персонаж?
Инструмент накладывает сильный отпечаток на характер исполнителя. Альтист, конечно же, персонаж. И он должен быть таким. Но это персонаж невероятно многогранный. К тому же, персонаж – тоже ведь личность.
Комическое, конечно, имеет свою предысторию. У Вагнера я недавно прочел: «Мне сообщили, что в больших немецких оркестрах, где есть восемь альтистов, только один может справиться с моими партиями в операх». Далее он пишет, что на альте играют профнепригодные скрипачи либо духовики, которые вышли на пенсию и когда-то занимались на струнном инструменте.
Надеюсь, у тебя была другая история.
Я, как и все, в шесть лет начал играть на скрипке. Но заниматься мне совсем не хотелось. К верхней струне «ми» у меня никогда сердце не лежало, да и вообще фабричная детская скрипка – небольшое удовольствие для уха. Я просил маму отдать меня на виолончель. Потом нашлась золотая середина: в доме появился альт работы одного мастера-вундеркинда из Аргентины, который надо было выставить на продажу. Я начал на нем играть, и он мне понравился. Повезло и с педагогом по альту. Так я сросся с пониманием, что я альтист, и по этому поводу сейчас нисколечко не переживаю.
Альтисты – добрые люди?
Они просто обязаны быть добрыми. Альтист в оркестре – настоящий дипломат. Он должен объединять коллег, а не разделять их. Если альтист показывает, насколько он индивидуален и неповторим, он сразу переходит в разряд нехороших альтистов. Встречаются, конечно, невероятно подкованные технически ребята, которые хотят доказать, что играют намного лучше, быстрее и громче первой скрипки. Но, в принципе, это не наше дело.
Кто-то заметил, что альтист – это полная интроверсия и душевная незащищенность.
Я бы так не сказал. Альтист – человек очень позитивный и приятный для всех. Он умеет сказать в нужный момент правильное слово. В альтовой группе оркестра обязательно должно царить согласие. Альтисты должны быть довольны концертмейстером своей группы, а также концертмейстером первых скрипок. Первый скрипач отстаивает правоту своего голоса, он всегда на виду, он одет в княжеские одеяния. Виолончелист – человек, любящий играть бас. Альтисты должны любить восьмушечки посередине. И легатные, и раздельные. А проблемы, которые их беспокоят, они должны разрешать по-человечески. Например, сделать так, чтобы все вокруг задумались о том, что данную фразу уместнее сыграть не как на конкурс – кто лучше, а слаженно, уравновешенно и гармонично.
Ты рассказывал, что в знаменитой Sinfonia concertante Моцарт сам солировал на альте. Поэтому писал эту партию «как для себя», то есть для души. В твоих словах было столько гордости за свой инструмент.
На самом деле, поводов для гордости у меня намного больше. Например, все мы знаем о Бахе-органисте, но мало кто слышал о Бахе-альтисте. Один из его сыновей писал, что отец имел очень тонкий слух и умел играть на альте с динамическими оттенками, сидя в середине оркестра, откуда ему все было слышно. Сегодня так нередко поступает австралийский композитор, альтист и дирижер Бретт Дин. А Мендельсон в своем Октете сам играл партию второго альта. Поэтому именно у второго альта там в конце Andante есть невероятно проникновенные нотки, ведущие к завершению части весь ансамбль...
По-моему, в истории музыки существовало куда больше композиторов, игравших на альте, чем тех, которые не владели этим инструментом. Можем начать с Баха, Генделя и Телемана. Потом Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Дворжак. Двадцатый век – Хиндемит, Бриттен. Наверное, умение слушать, находиться в мире с другими и с самим собой, особого рода смирение открывают альтисту двери к чему-то большему.
Часто приходится слышать, что многогранность деятельности негативно отражается на качестве каждой из ее составляющих. Тебе никогда не хотелось идти только путем альтиста?
Во-первых, соло-альтист – это утопия. Альтист должен быть солистом и..., и..., и... Даже обязан быть. К примеру, мой профессор Табеа Циммерманн играет одинаковое количество сольных и камерных концертов, часто выступает как солистка с оркестрами без дирижера, преподает в Берлине.
На альте я играю уже тридцать лет, и отказываться не собираюсь. А время... Его нужно находить. Конечно, проблема распыления существует. Есть рамки, за которыми ты начинаешь брать на себя слишком много. У каждого они свои.
Когда занимаешься со студентами в классе, ты осмысленно стараешься вытянуть их на более высокий уровень. И параллельно растешь сам – у тебя ускоряется процесс обработки материала, так как на примере студентов видишь, что потеря времени – наш самый страшный грех. Особенно во время занятий. В принципе, педагогическая аксиома – надо заниматься – еще требует доказательств. Заниматься нельзя, пока ты не уверен, что это принесет улучшение уровня. Мы должны не повторять одно и то же, а расширять палитру красок, штрихов. И, главное, знать во имя чего. И это «во имя чего» тоже должно развиваться.
Когда исполнительская техника находится на высоте, а содержание остается сзади, это выглядит еще плачевней, чем наоборот. Все компоненты нашего дела должны быть в очень хорошем балансе.
Поэтому разные сферы моей деятельности – это всё занятие музыкой. Тот же Пауль Хиндемит делал куда больше. Кроме сочинения, он играл огромное количество концертов на альте и еще на нескольких инструментах (например, на траутониуме), концертировал как дирижер. К сожалению, дошедшие до нас его записи на альте сделаны поздновато, когда он уже меньше занимался. Но имеют ли они ценность? Еще какую! Говорят, мол, если хороший исполнитель – то посредственный дирижер. И наоборот. Это опять штамп. Даниэль Баренбойм написал две книги, в одной из которых рассуждает о проблеме своей мультидеятельности. Очень многие, кстати, пытались ему отсоветовать быть одновременно и пианистом, и дирижером. Но он своим примером доказал, что это возможно.
Было ли у тебя изначально сильное стремление идти наверх по карьерной лестнице?
В Германию я переехал в 17 лет, и мне пришлось немало доказывать, кто я есть. Но, кажется, я всегда был довольно честен в том, что делал. И пытался это делать так, чтобы нравилось, в первую очередь, себе самому. Иногда это принималось в штыки. Есть такой тип людей, которые всегда пытаются тебя проучить. Им постоянно кажется, что кто-то слишком о себе возомнил, и что он должен знать свое место. Но, как ни странно, эти люди тоже помогают. Геннадия Николаевича Рождественского однажды спросили: как так получилось, что в советском режиме несвободы и контроля возникла плеяда великих музыкантов? Он ответил: «Вино лучше, когда виноград пробивается сквозь камни». Нужно, наоборот, быть крайне осторожным, когда тебе все дается слишком легко.
У меня были очень хорошие наставники, которые мне помогали, и которым я доверял. Мои педагоги Елена Озол, Михаил Кугель и Табеа Циммерманн. Мой старший брат Михаил, также альтист. Мой папа Евгений Николаевич Земцов – композитор, поэт и эрудит – мудрый и спокойный человек, все в жизни воспринимавший философски.
Ты как-то сказал, что соотношение поражений и побед в твоей жизни отнюдь не в пользу последних.
Настоящая жизнь мало похожа на фейсбук, где выкладываются самые привлекательные картинки. Мне кажется, стремление показать, что у тебя нет никаких проблем и неудач, нас сильно обедняет. Как преподаватель, я могу подтвердить, что наиболее тяжело мои студенты переживают именно поражения. В таких случаях рассказываю им что-то из своей биографии. Знаешь, в какой-то момент я даже захотел написать письмо благодарности всем тем, кто меня откуда-то выбрасывал и куда-то не пускал. Потому что люди, закрывающие перед нами двери, на самом деле, приводят нас к чему-то лучшему. Они проверяют, насколько ты крепок в своем стремлении отыскать нужный ключик или найти другую дверь. Поэтому они правы.
Думаю, они так поступают вовсе не из намерения сделать для тебя что-то хорошее.
Намерения мы сами для себя определяем. Постоянно думать о том, что кто-то против тебя – в этом есть какой-то эгоизм, переоценивание собственной личности. Ну, не понравилась кому-то твоя игра на конкурсе. Значит, было, чему не понравиться. Из десятка критикующих тебя людей, всегда найдутся двое, которые критикуют по делу. Недавно у меня спросили в интервью: от каких ошибок вы хотите предостеречь студентов? Думаю, я ответил абсолютно искренне: самая большая ошибка – это страх перед ошибкой. Невозможно совершенно ровно выложить свой путь. Ошибки случаются, и слава Богу! Жизнь не должна быть похожа на американский фильм: этот – лузер, а тот – победитель. Самая большая беда – когда внутри глохнет энергетический моторчик, двигающий нас вперед.
Исправления: 23 января добавлено несколько фамилий в числе учителей героя интервью и музыкантов, которые выступали с INSO-Львів.