Володимире, коли вас запросили з фільмом “Брама” в головний конкурс PÖFF, які у вас були відчуття?
Насправді запросили нас досить давно. Ми показали робочу, ще дуже сиру версію фільму ще в Каннах на кіноринку і вийшло так, що її подивилася директорка Талліннського кінофестивалю “Темні ночі” Тійна Локк. Їй порадили подивитися цей матеріал, після чого вона сказала, що вони беруть фільм. Згодом у нас був навіть вибір між Варшавським міжнародним кінофестивалем, який теж нас запрошував, і Таллінном. Зрештою, ми вирішили, що Таллінн нам буде цікавішим, тому що вони намагаються зараз працювати з жанровими фільмами. Якщо подивитися конкурсну програму PÖFF, то там можна зустріти суміш жанрів. Нам здалося, що в такому контексті фільм виглядатиме зовсім інакше, ніж у програмі Варшави і прийняли запрошення.
У більшості людей Чорнобиль асоціюється з катастрофою. Ви же зняли практично фільм-казку. Чому вирішили обрати саме таку форму?
В принципі, я дуже люблю казки для дорослих. У мене є студентська дипломна робота під назвою “Русалонька”, і це теж така собі доросла казка. У 1997 році цей фільм був досить популярним і поїздив по багатьох фестивалях. Ми його зробили в стилістиці чорно-білого німого кіно, в ньому головний герой рятує замерзлу русалку взимку і у них починається спільне життя, занурене в побут, в якому знаходиться герой. Для мене це був конфлікт між ідеальною формою і реальністю. По суті, люди постійно перебувають в такому конфлікті, ідеалізуючи світ, спрощуючи його і отримуючи певну невідповідність розвитку подій з тим, що світ є неідеальним і насправді дуже складним
Наскільки точно ви перенесли на екран п'єсу Павла Ар'є?
Це була досить довга робота. Сама по собі п'єса є чудовою і дуже цікавою. Вона мене зачепила в першу чергу тим, що драматургія в ній будується через характери героїв, чого в кінематографі зараз [зустрінеш] досить мало. Сюжет же, по суті, можна викласти в трьох реченнях і це буде шматочок якоїсь кримінальної історії, що останнім часом трапляється досить часто. Але історія цих людей, світ, що їх оточує, ситуація в якій вони опиняються — саме це мене вразило. Бо тут раптом є такий свіжий погляд, а я з темою Чорнобиля і людей-самоселів стикався не раз.
Проте п'єса є п'єса. Вона апріорі написана таким чином, що її можна розігрувати буквально з двома стільцями. Актори в ній мають феноменальну можливість придурюватися в хорошому сенсі слова, розігрувати всі часові флешбеки. Як правило, в усіх її постановках 3-4 особи грають усе — і минуле, і майбутнє, і всі образи, які там з'являються. Тож нам потрібно було знайти художнє рішення, притаманне саме кінематографу. Головним конфліктом фільму є рок і образ сили. Тут наявний внутрішній конфлікт героїв і глобальний конфлікт, пов'язаний з самою чорнобильською трагедією. А також саме уособлення цієї трагедії, яка досі розвивається. Вона не стоїть на місці: змінюється ставлення до неї, змінюється й сама чорнобильська зона.
Ми знайшли певне рішення певної сили, що втілюється на екрані в різні паранормальні явища. Вирішили трохи по-іншому флешбеки, змінили деякі моменти.
Для мене стало зрозуміло, що треба розказати історію чорнобильської трагедії в розвитку, починаючи від її початку, з того як вона сприймалася на тому етапі.
Та по суті, сама п'єса лишилася — з її драматургічною побудовою, характерами — такою якою вона й була, і з якою працюють театральні режисери.
Ви з самого початку знали, що головну роль у фільмі виконуватиме Ірма Вітовська?
Ні, це був вимушений крок. У нас є багато різних акторів, але з театральною практикою. Ми ж шукали спочатку літню людину та потім зрозуміли, що зніматимемо фільм не в декораціях, а це було б їй фізично важко. Потім був такий момент, коли я чітко для себе усвідомив, що головну героїню має грати чоловік і у нас уже з'явилися реальні кандидатури на роль. Однак від цього ми відмовилися, оскільки жіноча сутність повинна бути дуже живою в бабусі попри її вік. А правда про жінку не може бути зробленою чоловіком-актором.
Тому ми зрештою вирішили запросити на роль Ірму. І наважилися закласти нормальну суму на дуже дорогий сіліконовий грим. Зробили також тестові покази і побачили, що персонаж виходить живий, що за ним стоїть правда образу. У Таллінні я намагався спілкуватися з глядачами і виявилося, що вони не усвідомлювали, що жінка, яка стояла поряд із нами і грала цю бабусю. Це було насправді дуже цікаво.
Деякі режисери відверто зізнаються, що знімають фільми для міжнародної аудиторії. Інші, як наприклад, естонський кінорежисер Сулев Кеедус тут, на фестивалі “Темні ночі”, сказав, що знімав свою нову картину у першу чергу для свого, естонського глядача. Як думаєте, чи зможуть “Браму” сприймати люди поза межами України?
В першу чергу я знімав фільм, звісно, для українського глядача. Я вважаю, що зараз у нас взагалі дуже вдалий момент, коли існує певне соціальне замовлення, воно нарешті з'явилося, бо досі пострадянська травма не дозволяла більшості нашого населення якось сприймати ту реальність, в якій вони знаходяться. Вона була для них надто травматичною. Так у нас відбувся вибух документального кіна, люди зрозуміли, що треба нарешті з осмисленням нашої реальності щось робити. Звичайно, таку естафету має перейняти й ігрове кіно. І тут, як на мене, тема Чорнобиля якраз і дуже травматична, і водночас дозволяє тримати увагу глядача. З іншого боку ми знімали кіно не просто про Чорнобильську зону, а про певні обставини, про проявлені завдяки ним зарактери. Ці обставини зрозумілі людям з усієї України і можуть їх емоційно чіпляти. Сам же фільм насправді якраз про Україну, про ситуацію, що склалася у нас за останні 10 років.
Також ми вирішили, що дія фільму буде відбуватися у 2007-2008 роках. Справа в тому, що Чорнобильська зона сильно змінюється, зараз там туристичний бум. Реально знімати ту ж Прип'ять було складно — ми приїжджали туди дуже рано, коли ще було темно, бо потім завозять туристів і вже о 10-11 годині ранку куди не повернеш камеру всюди з'являються люди і автобуси. Такого років 5-7 ще не було. Звісно, якісь нелегальні люди туди заїжджали, щось собі дивились, але це не було ще такою поширеною практикою.
В самій історії і п'єсі нема посилань на часи Ющенка — це була наша робота з матеріалом. Я вирахував, скільки років має бути героям, щоб усе це виглядало реальним. Театр дозволяє гратися з такими речами дуже довільно. А ми хотіли, щоб усі наші герої міцно стояли на землі. І розуміли: якщо наш герой-хлопець, спілкуючись зі сталкерами, котрі приїжджали з помаранчевого майдану і дарували йому листівки звідти, то ця віддача потім має спрацювати. Він сприймає це як певний квиток для спілкування з людьми поза зоною. І така іронія в цьому була.
Для мене, чесно кажучи, 2000-ті роки є дуже цікавим періодом для України. Їх можна порівняти з періодом НЕПу в радянській історії, затребуваним багатьма авторами і кінематографістами. Український же вибух стався саме у 2000-ті.
Тоді пішов шквал одіозних особистостей і в політиці, і в культурі та провінційного гламуру. Ці люди отримали можливості, які так і не реалізували, тому що психологчно вони виявилися не готовими до розуміння свого місця в своїй країні. І, власне, в фільмі “Брама” ця постапокаліптична історія базується на реальній чорнобильскій аварії і на певній культурній ситуації, коли ми живемо серед таких уламків минулого, саме культурного, простору.
Чи достатньо, на ваш погляд, в українському ігровому кіно осмислюється радянський час?
Ні. У нас, на жаль, превалює форма соцреалістичного осмислення художньої реальності, що сильно тягне за собою філософію характерів. Проте це не осмислення навіть, а певне мавпування. Але й цей ресурс уже вичерпаний і його не можна використовувати знову і знову. Мені здається, нині настав той момент, коли вже треба використовувати інші художні формати. Тим більше, що умовність соцреалізму є радше ознакою імперського мислення. Голлівудське мислення теж є певною системою координат, де не існує нічого поза, умовно кажучи, Нью-Йорком. У радянській же міфології існувала Москва, що очолювала сили добра. Поки ми продовжуємо використовувати подібні форми так чи інакше Україна виступатиме в форматі провінційної території.
Ми вже починаємо більш менш давати собі раду в цьому. Хоча чимало фільмів, що знімаються за підтримки Держкіно, апріорі є переспівами радянського чи пострадянського кіно з їх образами героїв або людей, які представляють ті чи інші героїчні події. Вони дуже схожі на персонажів з радянських фільмів 1960-1970-х років.
Тобто, режисери продовжують експлуатувати сталі образи?
Так. Тим більше, що по суті кіно як таке у попередні роки у нас більше розвивалося у фестивальному форматі. Все інше робилося на російську територію, що звичайно диктувало свою ідеологію. Коли ж у нас навчилися щось більш-менш робити, це почало продаватися. Тепер же намагаються те саме перефарбувати в жовто-блакитний колір і продавати вже на своїй території.
А чи може відбутися остаточний розрив України з “російською матрицею”, наш зв'язок з російськими культурними кодами?
Остаточно цього не станеться. Бо Росія раптом нікуди не дінеться і залишиться на своєму місці. Країна ця дуже потужна і територіально, і ресурсно. Наше ж місце поруч із нею і їхнє місце поруч із нами залишатимуться вічними питаннями, допоки існуватимуть Україна і Росія. Але матриця, тобто стосунки, що були нав'язані імперією, і що вже нині змінюються, є дуже цікавим полем для творчості. Бо це так чи інакше хвилює багатьох, хто живе в обох країнах.
Водночас весь цей контекст чимдалі стає все більше зрозімулим й іншому світові. Про це вже можна говорити не лише між собою в Україні чи в Росії. У того ж Сергія Лозниці наступним кроком є зйомки фільму про війну на сході. І це має бути дуже цікаво, бо цей кінорежисер тонко відчуває тренд, що існує в Європі.
Ви згадували про бум документального кіно. Звісно, що великою мірою його спровокували події в нашій країні: Революція гідності, війна. А наскільки в українській документалістиці осмислюються інші реалії нашого сьогодення?
Справді, Майдан і Революція гідності спричинили вибух можливостей, що були десь глибоко сховані у криївці в кожній окремо взятій людині. У нас була ситуація, коли люди намагалися виглядати краще, ніж вони є. Майдан же був територією, де з'явилися люди, які раптом отримали свободу і розуміння того, що можна бути справжніми. Сильно змінювалися тоді навіть обличчя людей, тож коли ти опинявся на Майдані і наводив на них камеру, все це було цікаво.
Завдяки тому, що з\'явився об\'єкт, на який можна наводити фокус і який був відкритий і цікавий, й виник бум документального кіно.
З'явилося також осмислення характерів. Можливо, наступним етапом в документалістиці буде осмислення, аналіз, якась рефлексія, що торкатиметься вже не особистостей, а поля, в якому вони присутні. Адже нормальних фільмів про явища у нас поки нема — наприклад, про теми, пов'язані з контрабандою, бурштиновими історіями. Так, вони є провокативними, бо конфлікт там є відкритим. Але для нас дуже важливим є осмислення соціальних процесів саме через документальне кіно.
Для українського глядача документального кіно головною мотивацією подивитися якийсь фільм — це дізнатися правду. Режисери для себе так виправдовують те, що люди витрачають годину на перегляд документальної картини аби дізнатися якусь нову інформацію. Ставлення до документалістики як до художнього явища ще не розвинуте. Однак це теж мистецтво зі своєю формою, в якому можна отримати не тільки інформацію, а й величезний пласт творчої енергії, художніх образів. Насправді, будь-що, потрапляючи в кадр, апріорі перестає бути реальністю, перетворюючись на фіксацію і погляд того, хто тримає кінокамеру.
А тема українських заробітчан, про яку багато говориться в суспільстві, на ваш погляд, узагалі є проблемою?
Я б не сказав, що це проблема. Скоріше — певне соціальне явище, що є дуже потужним в Україні і сильно впливає на розвиток цілих регіонів. Я вже не кажу про соціальні моменти. Звісно, з цією темою потрібно теж дуже серйозно працювати. Здебільшого ті, хто вимушений їхати кудись на заробітки, теоретично не мають можливості подивитися на це явище збоку і побачити що відбувається. Вони тримають всі свої проблеми в собі і часто не здатні вирішувати їх з усвідомленням досвіду, що є в інших.
Теоретично знімати фільми на цю тему непросто — їздити з героями, приміром, на будівництво до Москви, а потім до Польщі. Хоча у нас є гарна спроба фільму про музикантів, які їдуть до Польщі. Або той же Дзідзьо — геніальний, як на мене, актор, теми заробітчанства. Тому що таке кіно все таки подивляться не лише спеціалісти з фестивалів, а й самі заробітчани. І можуть в них впізнати самих себе.
В численних інтерв'ю ви робите вирок українському телебаченню.
Я роблю не вирок, а просто констатую факт.
Нині тривають спроби реформувати облдержтелерадіокомпанії. Те, що там нині відбувається нагадує просто глибокий совок. А чи є, на ваш погляд, шанси їх змінити?
Декілька років це ще буде трагедією. А потім облдержтелерадіокомпанії або перетворяться на щось більш адекватне, або ж ця сторінка українського телебачення буде повністю закрита. Вони будуть змушені померти або змінитися — виходу іншого нема.
Хоча шанс змінити телебачення у нас був ще на початку 2000-х років, коли в нього пішли потужні інвестиції. Тоді ми мали лише одного продюсера, який мислив стратегічно, але лише в категорії себе особисто. Мова про Олександра Роднянського. Він розумів стратегії розвитку, намагався зробити собі міжнародну кар'єру і, так чи інакше, досяг у цьому успіху. Усі інші барижничали, думаючи як швидко зробити товар і так само швидко його продати. Вони, на жаль, не інвестували в майбутнє і опинилися сам на сам із ситуацією, в якій лише політики могли виправдати фінансові витрати на телебачення, що саме по собі є дуже дорогим.
Знову ж таки, наше ТБ працює з того часу лише на якісь внутрішні політичні ситуації. На жаль, воно не розповідає про світ поза політикою і поза Україною. Бо це дорого і спонсори гроші на це не дають. Однак скільки може жити політик Медведчук? Він же людина. І його дружина знову ж таки незабаром не зможе вести якісь ток-шоу для жінок, бо буде виглядати не в тому форматі, в якому ведучих ставлять в кадр на розважальних програмах.
Все це заважає і появі якісних українських телесеріалів?
Саме так. Бо вони не потрібні. По факту значно зручніше купити готовий телепродукт, і це буде дешевше показати та отримати за рахунок цього рейтинг.
Практика виробництва телесеріалів в Україні відсутня. Наші канали робили продукт для російського ринку і також використовували його тут. Нині цю сферу починають знову розвивати, бо це все-таки певна індустрія і до неї існує багато запитань. Наступного року буде можливість пройти пітчинг і має з'явитися схема державного фінансування вітчизняних серіалів. Завдяки цій інвестиції років через п'ять у нас можуть з'явитися якісні серіали з відомими медійними обличчями, яких буде не 2-3, а 30-40-50. Зараз на кожному другому вітчизняному фільмі відчуваєш, що це не кіно, а телемув, і що його робили люди, які раніше займалися серіалами.
А загалом майбутнє за інтернет-форматом. Це дуже цікаво, бо це зовсім інша аудиторія, інші правила гри з цією аудиторією. Така ситуація є більш демократичною і теоретично матиме просто безмежні можливості. Бо кіно є довгим процесом, а серіал ще довшим, бо потребує час на розробку, сценарій, підготовку, зйомки і т.п. Вкладати кошти в це інвесторам страшно. Тому вони чіпляються за те, що десять разів було успішним і розраховуть, що і в одиннадцятий раз їх чекає успіх.
Я сам із Херсонської області, і до наших кінотеатрів, що можна перелічити на пальцях однієї руки доходять далеко не всі нові українські фільми.
А ви в курсі, що у вас ще й фільми почали знімати?
Ну звісно. І досить активно. Наприклад, Роман Бондарчук.
Ніхто до нього не знімав таких фільмів про південь. А його нова картина “Вулкан” – це буде реально велике кіно. Воно може бути складним для сприйняття, але там є правда, що буде чіпляти емоційно. Певен, глядачі зможуть відкрити для себе свої нюанси і полюблять фільм. Та й Рома горить цим. Він узагалі співець цієї теми.
Але я про інше: чи дійде “Брама” до глибинки? Принаймні, туди, де є мережеві кінотеатри?
Думаю, у нас буде мінімум 20 екранів. У містах глядач його зможе побачити, звісно, витративши певні зусилля. Мені здається, тут дистанція картини до глядача дуже маленька. Це кіно, яке можна сприймати з різних соціальних прошарків і з різним культурним досвідом. В Естонії аудиторія одразу зчитала все, хоча тут глядачі, можливо, є дещо дістанційовані від чорнобильської теми, ніж українці.
Певен, що фільм сприйматимуть по-різному. Хтось буде сміятися, а хтось — плакати. Через сміх можна зачепити сентиментальну людську середину, а потім гратися з нею. Це те, що робив Павло Ар'є. Але загалом за останні 15 років кіно завдяки технологіям прошло серйозний шлях і перестало бути чимось сакральним для глядача.
В радянські часи це був ніби якийсь інший вимір, кінематограф міг формувати свідомість цілих народів. Тепер це не так.
Наступним вашим фільмом буде знятий в жанрі хорора-зомбі?
У мене є сценарій, написаний разом із покійним Олесем Ульяненком якраз у часи Ющенка. Але мені складно сказати, чи буде наступним саме цей фільм. Бо тема зомбі у нас почала експлуатуватися і потроху дискредитувати цей жанр. Не знаю, чи наважуся я. Однак і Павло Ар'є теж горить робити щось нове.
Дискредитується українськими зусиллями?
Багато таких фільмів ще в роботі. Але мені здається, що їх сприймуть як тотальну поразку. Насправді наше вікно можливостей в кіно як фінансово, технологічно, так і в плані діалогу з глядачем дуже вузьке. Аби його розширити, треба працювати і працювати. Умовно кажучи, кожен наш фільм сприймається як глобальне кіноявище, як частина вітчизняного кінопроцесу. Тому ставлення глядачів дуже сильно “гуляє”. Наприклад, той же Зеленський сприймається не як кінематографіст, а як шоумен, тому він і виступає в цій зоні. Так само відбувся Дзідзьо, коли його ютьюбівська популярність монетизувалася в успіх його фільму. Люди сприймали його як шоумена, і саме тому пішли на це кіно. Вони очікували, що, можливо, воно буде трохи цікавішим за звичне телешоу і порівнюють його з голлівудськими фільмами. І ця конкуренція досі залишається доволі серйозною.