proty_sontsya from Valentyn Vasyanovych on Vimeo.
Інтерв'ю з Валентином Васяновичем
Дарія Бадьйор: Розкажи, будь ласка, про “Проти сонця” – його історію, як ти взагалі його робив?
Це мій другий документальний фільм. Я його зробив на студії “Укркінохроніка”. Я вчився на документалістиці і нашому курсу пощастило: майстром був Олександр Коваль, який був директором студії і дозволяв нам на її базі робити кіно. У мене був ключ від кабінки з технікою і плівкою. Він казав: “Є ідея. Ось ключ” – я йшов і брав те, що мені було потрібно.
На той час була можливість – знову ж таки, завдяки Олександру Івановичу, – подати заявку на фінансування від Мінкульту. Ми з Іваном Сауткіним, оператором, зустрілись і вирішили написати заявку разом – про його брата Тимофія, який є гончаром і взагалі дуже фактурною людиною, яку любить камера. У Тимофія була мрія – поїхати на пленер і зліпити там бабу – високу таку скульптуру. Ось це й лягло в основу фільму.
Марина Степанська: Там у фільмі є титр “сценарій”. Ти взагалі виступаєш за те, що в документальному кіно має бути сценарій?
Сьогодні я взагалі противник сценаріїв.
Коли ти знімаєш перший свій фільм – окей, в тебе є якийсь власний досвід, ти його виклав на папір, зняв кіно. З тебе ще можна витиснути другий фільм. А далі що робити? Далі ти починаєш щось компілювати, щось писати, але це все же несправжнє.
Сценарій в документалістиці, на мою думку, – річ умовна, яку ти пишеш, щоб отримати гроші на фільм. В результати герой може лишитись той самий, але все інше може змінитись.
Я пишу сценарії лише в результаті великого і потужного документального дослідження. Так було з “Рівнем чорного” – я ходив за героєм, знімав, як він живе і чим дихає. Вдома дивився це відео, думав, як його можна розширити і потім пропонував акторам це зіграти.
Життя пропонує тобі оригінальний матеріал, котрий ти сам не можеш згенерувати.
Д.Б: Як так вийшло, що “Проти сонця” – документальний фільм, а виглядає, як ігровий?
Він і знімався як ігровий. Як це виглядало? Ми написали дуже просту історію – Тимофій бере глину, їде на острів, ліпить бабу і все. Але цього замало для кіно.
Ми почали знімати – поставили перед Тимофієм камеру і кажемо: роби те і те. Він працював так, як працює актор сучасного ігрового кіно, але по факту він зіграв сам себе.
Нам пощастило, що в братів було багато власної документальної хроніки – в 90-х в них були 8-мм камери, вони бігали і знімали кіно один про одного. Я передивився тони їхньої хроніки і обрав матеріал для чорно-білих флешбеків. Це допомогло.
Третім етапом було написання текстів, які читаються за кадром. Вони трохи дивні, але надають фільму поліфонії. Вони й зробили кіно.
М.С: Для мене той закадровий голос і був головним героєм взагалі.
Я ввів три жіночі характери – істеричний, сентиментальний і позитивний – і придумав під них невеличкі історії. На сентиментальну історію мене дружина надихнула – вона малому читала якусь сумну казку, де всі в кінці помирають, і я згадав відому пісню La Paloma ade. Вона перекладена багатьма мовами і усюди по-різному адаптована. В російській адаптації – взагалі хепі-енд, моряк повертається додому, але насправді все не так – він поїхав з дому і вмер. Я попросив, щоб дружина заспівала пісню і я включив її в фільм.
Я в Одесі говорила якось з одним таксистом, який нічого не знає про українське кіно, але він сказав: “Я тільки знаю один фільм, там щось було про сонце, і там була якась страшна баба, яка не давала мужику жить і ліпить баб”. Тобто це кіно не про Тимофія.
Це все правильно. (сміється) Це і про баб, які не дають мужикам спокійно жити. Так вийшло, да. Так, це ж слава, йо-майо, це ж круто.
Д.Б: А де він його побачив – по телеку показували?
Да, по телебаченню кілька разів крутили.
М.С: А розкажи про долю фільму взагалі.
Ми взагалі тоді не розуміли всієї фестивальної історії – чули лише, що є фестиваль у Клермон-Феррані. Ну і послали туди фільм і навіть отримали приз там. Після цього пішли інші фестивалі. Фестивалі – це добре взагалі, тому що якщо дадуть там приз, можна отримати гроші на наступне кіно.
Д.Б: І ти отримав?
З часом – так. Це був фільм “Звичайна справа”, я отримав на нього гроші ще по старій системі, виключно завдяки “Проти сонця”.
Д.Б: А розкажи про “Звичайну справу” – там теж документальний герой?
Ні, там не документальний.
Це я зараз, як мені здається, розумію, як треба робити кіно, а раніше хотілось спробувати зняти ігрове кіно. Мені тоді пощастило поїхати на рік вчитись до школи Вайди, де я для себе все й відкрив – як сценарії писати, як працювати з акторами. Бо якщо актор побачить, що режисер не відстрілює, що йому робити, він почне серйозний емоційний тиск і нічого не вийде.
Мені здалося тоді, що я зрозумів, що таке професія режисера, але це відчуття невловиме, яке відразу з пальців зникає.
“Звичайну справу” я знімав традиційним способом: з Тарасом Денисенком ми робили розкадровки, а потім, як на заводі, втілювали їх на майданчику. Не було імпровізацій і взагалі не дуже емоційно це було.
Другий фільм, “Креденс”, був іншим. Я зрозумів, що мені не хочеться малювать розкадровки, собі тягаря на ноги прив’язувати, тому там жодної не було, було більше схоже на імпровізаційний театр на майданчику. Ми обирали локацію, яка нам підходила, і там на місці робили з десяток дублів – шукали кожну сцену, поки не знаходили потрібний варіант.
Було дуже приємно знімати цей фільм, а зараз я прийшов до того, що і сценарій не треба писати. Головне – знати героя, у якого є щось всередині і з якого ти зможеш це “щось” витягнути і дати йому більше свободи. Можна робити кіно, слідуючи за героєм, щоб життя тебе вело і ти не використовував власні застарілі штампи. Емоційно це дуже важко, але дуже цікаво.
Д.Б: Але багато часу для цього треба, ні?
На “Рівень чорного” я витратив півтора року – враховуючи, що я паралельно знімав у Польщі, а цей фільм знімав тільки взимку. Не так багато часу, просто він був розтягнутий. Але якби я писав сценарій, чекав би фінансування, було б довше. А так дуже швидко.
М.С: А чому “Рівень чорного” не лишився на полі документального кіно, а “Присмерк” лишився?
“Присмерк” – це ж все-таки більш чесна історія. Там я не дуже впливав на процес, там багато документальних кадрів. В декількох місцях вийшло, що я підгледів, але не встиг зняти і просив ще раз сцену для мене відпрацювати. Але в цілому я не просив нічого: іди туди, подивись сюди, сядь там, зроби те.
У героїв було 90% свободи. Я потім навіть думав, що так класно зняв “Присмерк”, а чи зняв би я таку історію ігрову? З акторами. Навіть написав сценарій, думав його розширити і драматизувати, але потім кинув цю думку, бо зрозумів, що це прикольно, як певний челендж для себе, але дуже важко.
То “Рівень чорного” не вийшло, чи не хотілось лишати на документальному рівні?
Я з самого початку вирішив робити ігрове кіно. Костя (головний герой) – мій приятель, в нього було тоді мало роботи, є машина, він класно рухається, танцює, нормально тримається в кадрі. В мене є камера. Чому б не зняти кіно?
Почали експериментувати з локаціями. Ну і потім Катя Молчанова з’явилась.
Перша сцена фільму, де він фоткає моделей в студії на Ярвалу, – це справжня зйомка для журналу Wedding. Я прийшов просто, поставив камеру, яка все подряд писала. Потім додому прийшов, подивися матеріал, вихопив якийсь момент, подумав, як краще його поставити, і написав сцену на півсторінки. Потім найняв моделей і відзняв нову сцену.
Тут важливо від чогось відштовнухтися – від фактури, від місця, від якоїсь мікроідеї. Мені це подобається.
Що ти думаєш про мову в кіно? А то пішов якийсь тренд без мови взагалі знімати.
Це виклик для мене – зробити таку сцену, в якій героям не треба розмовляти. Мені так цікавіше – сам себе обмежуєш і мусиш з цими обмеженнями щось робити, це активує творчий процес.
Д.Б: Розкажи про свого ліричного героя. І в “Проти сонця”, і в “Звичайній справі”, і в “Рівні чорного” це такий страдающий і культурний інтелігентний мужчина. Чого так?
Я не знаю, може, я і є цей культурний страдающий мужчина, а може, ні. Мені цей герой близький. Все ж кіно про себе знімається.
Хоча герой мого наступного фільму (“Атлантида” – прим.) – мускулінний роботяга. Але там інша локація – меткомбінати. Мене вражає ця фактура взагалі, вона й формує героя.
В новому фільмі теж буде документальний герой?
Я ще не знаю. Треба туди їхати, сидіти місяцями, знімати документальні розвідки, бо я поки що дуже приблизно уявляю героя. У мене є його візуалізація, але треба знайти обличчя – знайдеш обличчя і буде тобі півісторії. Я переконаний, що те, що зараз є в сценаріі, дуже зміниться.
М.С: Тобто ти ніколи не йдеш від популярної штуки – взяти соціально важливу тему і працювати з нею?
А що, тут супер соціально важлива тема – деградація гігантських підприємств на сході України. Ті заводи ще до революції будували – Маріупольскому меткомбінату 111 років взагалі. Це супертема – кінець індустріального періоду.
Уявляєш, в Маріуполі живе 400 тис чоловік – це більше, ніж в Житомирі. 75-80% населення працює на таких підприємствах, а що буде, коли це все впаде? Люди опиняться на вулиці. Мій герой якраз і шукає виходу з цієї ситуації, бо трапляється аварія, він опиняється на вулиці.
У мене є драматургічна схема, є скелет історії. Але скелет – це не проблема, проблема – тепер м’ясо знайти: тексти написати, фактури облич знайти і так далі.
Тобто ти все-таки йдеш ігровим шляхом.
Ігровим. Але я матеріал беру під час документальних досліджень. Вони мені потрібні, щоб збудувати історію. В мене недостатньо досвіду: я не жив на сході України 20 років, я не знаю, як люди там живуть, як розмовляють, як їдять, як спілкуються, чим заробляють гроші, як браконьєри і контрабандисти живуть.
Це масштабний проект. Як ти існуєш в цій індустріальний системі взагалі, якщо хочеш його підняти?
Ніяк поки що не існую. Ти ж сама знаєш: пишеш заявку в Держкіно і поїхали.
Це буде 50-відсоткове фінансування з Держкіно. В другому читанні не прийняли закон про кіно, який би полегшив нам життя – ми б змогли претендувати на 80% від держави. Але я оптимістично дивлюсь на цей проект, бо він буде зніматись за рік, а то й за півтора, і у мене є час, щоб підготуватись.
Тобто ми наближаємось до сумної теми про те, що одного разу наступає момент, коли ти розумієш, що один ти потягнеш один-два фільми, а коли хочеш сказати щось масштабніше, тобі треба йти в цю індустрію, вбудовуватись туди і так далі.
Так, але чому це сумно?
Тому що це дуже неповоротка машина.
Ну, можна знімати безкоштовно. Прості фільми. Але якщо з державою працювати, то тут просто треба наперед готувати проекти.
А якщо в тебе цей документальний світ щезає? Як цей Маріуполь – він же міняється.
Так. А кіно взагалі така річ, що ти поки його зняв, уже світ інший.
В тебе був такий досвід, що поки ти готувався до кіно, ти абсолютно втратив відчуття цього фільму?
Так було зі “Звичайною справою”. По-перше, це був мій перший досвід, а по-друге, зйомки тривали майже 5 років. За цей час я змінився і коли закінчував фільм, думав: “Матір божа, що ж я назнімав? Це ж позавчорашній день” Але завжди треба доводити все до кінця.
Взагалі ти завжди маєш по-новому підходити до своєї професії, шукати якісь інструменти нові. Це круто, мені дуже подобається. Для мене наступний виклик – це мова героя в кадрі.
Ох.
Я розумію, що це в принціпі катастрофа. Я не розумію, як це вирішувати. Але це ж цікаво.
Д.Б: Чому катастрофа?
Тому що я не пригадаю за останній час ігрового українського фільму, де б герої нормально розмовляли. Неважливо, якою мовою – українською, російською.
Але мовне питання – це не є основна проблема. Основна проблема – в тому, що просто ніхто не може вичавити з героя реалізацію свого задуму.
М.С: Це історія про спосіб буття актора в кадрі. Я недавно подивилась “Хрусталев, машину!” і там люди існують дуже по-сьогоднішьому. В 90-ті роки це знято, а вони існують так, що в тебе взагалі немає жодних питань – вони наче з вулиці зайшли.
Це взагалі для мене найскладніше.
А розкажи про свої стосунки з акторами.
В мене їх не так багато. На першому фільмі Тарас Денисенко, на другому – Андрій Самінін, а зараз Костя Мохнач, він не актор і мені з ним дуже комфортно було.
В роботі з непрофесійним актором головним було було просто зняти незручність і посмішку з обличчя. А це дуже просто робиться – ти просто псуєш людині настрій, в неї м’язи розслабляються і посмішка зникає разом з добрим настроєм. І Катя мене підтримала в цьому – в сцені, де вони вдвох розмовляють в автомобілі, за склом нічого не чути, але Костя грає як Марлон Брандо, тому що Катя йому все розказала: про його життя, про те, ким він є, як він все профукав і взагалі. Чудова сцена вийшла.
Я думаю, що і мова там була ОК.
Мова – це чинник комфорту в принципі. Але якщо в актора немає досвіду про те, що він говорить, як ти з нього це витиснеш? Це треба планувати серію дій, котрі дадуть актору цей досвід.
Ти багато європейського кіно дивишся?
Я не великий сінефіл, але щось дивлюсь.
Д.Б: Що ти перед “Рівнем чорного” дивився?
Я можу сказати, хто мене на це надихнув. Я подивився фільм Джейлана “Відчуження” і мені так комфортно стало. Емоційно цей фільм своїм темпом, мовою, подачею спонукав мене щось зняти.
Ще один фільм – “Один день з життя зборщика заліза”, який зняв боснійський режисер Даніс Танович. В нього там прості люди грають власну історію. Все, що там відбувається взяте з реального життя, але це кіно фантастично працює.
М.С: Де ти береш внутрішній ресурс для того, щоб продовжувати знімати кіно?
А він сам з’являється. Бо коли ти не знімаєш, у тебе з’являється відчуття, що ти дарма живеш. Відчуття комфорту і повноти буття у мене виникає лише в окремих випадках – або коли я щось написав для кіно, або щось зняв. Весь інший час немає відчуття, що я правильно прожив день. Дискомфорт накопичується і одного дня я просто беру камеру і йду знімати. І відразу добре стає.
Запропонують серіал – підеш?
Ні, ти що. Навіщо? Я не хочу на довгі дистанції бігати. Чи щоб мені хтось казав, про що мені знімати. Я хочу знімати про те, про що сам не знаю. Це правда – мені цікаво.
А ти з собою розібрався?
Для цього і кіно знімаю. Це ж шлях пізнання світу. Коли знімаєш героя, ти ж думаєш про те, чому так з ним трапилось, куди воно вийде і так далі. Це тобі щось дає.
А підеш коли-небудь викладати в Карпенка-Карого?
Ну трошки, може, пізніше. Якщо ти йдеш викладати, ти маєш відмовитись від всього іншого. Це має тебе поглинути. Поки є можливість знімати, я буду знімати.
Насправді ж не так багато залежить від майстра. Просто треба, щоб він давав студентам знімати. А теорію можна й самому вивчити – взяти книжку почитати. Можна навіть без теорії: дивись, як інші знімають, та й сам знімай.