Зигмунд Фройд стверджував, що письменники пишуть, бо вони намагаються подолати травми минулого. Карл Юнґ авторів виправдав, пояснивши, що вони просто хочуть виразити дух часу, Zeitgeist. Ви на боці Фройда чи Юнґа?
Мені не здається, що ці дві концепції суперечать одна одній. Як на мене, бажання писати завжди постає з відчуття неповноти, помилки, поразки. Існує неймовірна кількість прекрасних поем, присвячених коханню без відповіді, проте значно менше – взаємному. Коли ви зустріли хлопця, і він сказав вам «ні», ви пишете поему. Проте якщо він сказав «так», ви будете надто зайняті, аби писати. Нема особливого сенсу писати про успіх: якщо ви досягаєте у житті всього, лишається просто проживати це життя, проте якщо трапляється невдача, виникає потреба у письмі. Я часто ловлю себе на думці: у той час, як я сиджу над паперами, міг би гратися з дитиною, купувати їжу у магазині чи займатися самоосвітою, тож чому замість цього я вигадую історію про людину, якої ніколи не існувало?
І чому?
Здається, коли у моєму житті бракує певних речей, я компенсує цю нестачу через письмо про них. Компенсація народжується з поразки.
Одного дня я мав розмову з дуже успішним, багатим і неймовірно красивим хлопцем – два метри зросту, блакитні очі, біляве волосся та успішний бізнес на додачу. Він був військовим пілотом, згодом звільнився і створив ІТ-компанію. І коли цей Джеймс Бонд сказав мені: «Я завжди мріяв написати успішну книжку про своє емоційне життя», – я відповів: «Мені здається, ви зазнаєте поразки». Той здивувався: «Але ж я ніколи у своєму житті не програвав!» – «Саме тому вам не вдасться написати емоційну історію про себе. Ви надто успішні, аби бути письменником. Вам варто було б мати проблеми, аби потім виправляти їх за допомогою письма».
Щаслива людина не може бути письменником?
Мені здається, що людині, яка насправді у мирі із життям і світом, немає сенсу писати. Можна сказати: я пишу, аби стати відомим та популярним серед дівчат, але насправді це не є справжнім імпульсом до письма. Письмо – це акт імпровізації заради компенсації.
Креативність починається там, де постають проблеми.
Нещодавно було опубліковано ваші мемуари «Seven Good Years». Вам було складно розповісти про себе світові?
Коли я пишу, завжди йдеться про мене. Але є величезна різниця між фікшн і нон-фікшн. Для мене письмо – це процес відкриття. Коли я оповідаю історію, ніколи не знаю, чим вона закінчиться.
Невже у вас немає певної розробленої структури твору?
Ні, зовсім нема. Я пишу так само, як згодом сприймає ці історії читач. Я закінчую абзац, і мені цікаво, що ж буде далі. Для мене імпульс писати постає саме із цього зацікавлення. А у нон-фікшн ти точно знаєш, що далі, тож здивувати себе неймовірно складно. Ось чому головний виклик мемуарів – розповісти вже відому історію так, аби у ній постало щось нове.
Хто був вашим першим читачем?
Коли я тільки починав писати, першими моїми читачами стали мій старший брат і два близьких друга, що служили разом зі мною в армії. Проте, і це смішно, що успішнішим я ставав, то менше вони цікавилися моєю творчістю. Один з цих друзів у запалі сварки сказав: «Раніше, коли я читав твої історії, почував себе привілейованим. А зараз їх може прочитати кожен, хто має 10 євро на книжку».
Може, вам варто продовжувати давати свої книжки спочатку друзям?
Коли дівчина питає свого хлопця: «Як я виглядаю?» – це не той же випадок, коли супермодель питає про свій зовнішній вигляд. Моделі варто відповісти: «Запитай у стиліста та фотографа». Коли ти стаєш більш відомим як письменник, роль читача дещо змінюється. Перші п’ять років я мав лише трьох постійних читачів, тож письмо було для мене інтимним процесом. Тепер все інакше.
У Фолкнера була Йокнапатофа, у Толкіна – Середзем'я. Хронотоп ваших творів також далекий від реальності. У вас є власний простір, який ви розбудовуєте через тексти?
Навряд. Думаю, автор щоразу пише з іншою метою, тож вдається до нового способу комунікації. Історію викристалізовує дещо особисте і несвідоме. Для мене письмо схоже на сон: про що не був би сон, у ньому так чи так йдеться про ваші проблеми. Всі мої оповідання починаються із внутрішньої емоції, проте згодом вони можуть перетворитися на гіперреалістичну, фантастичну чи гумористичну історію. Я не намагаюся розбудувати чи маніфестувати щось у своїх творах, мене цікавить насамперед початковий імпульс, з якого постає історія.
А ви коли-небудь практикували автоматичне письмо, як, наприклад, Луї Арагон, щоб описати образи, які постають на межі між реальністю і сном?
Ні, ніколи. Але декілька моїх історій постали зі сну. Часто на ранок я пам’ятаю лише уривок, окремі образи, тож я наново «винаходжу» свій сон, і він перетворюється на історію.
А чи може ваш твір постати не зі сну, а з іншої книжки? Хто є для вас важливим автором?
Є два письменники, яких я читав під час своєї трирічної служби в армії, найскладнішого періоду мого життя. У мене були проблеми із субординацією, тож часто, коли інші солдати могли йти додому, я мусив лишатися на базі. І тоді я читав – переважно Франца Кафку і Курта Воннегута. Саме тоді мені до рук потрапила «Бійня номер п’ять» – твір про армію, службу і Другу світову війну. І це надихнуло мене на думку, що я також можу стати письменником. Єврейська традиція письма – це дидактичні твори неймовірно мудрих та моральних людей, як-от Амос Оз. Я завжди був певен, що не зможу вписати себе у цей модус письма-як-повчання. Але прочитавши Кафку, що ділиться із читачем своїми проблемами і переживаннями, я сказав: «Окей, таким автором я міг би стати». Я зміг би взяти на себе ту ж роль, що й Кафка чи Шолом-Алейхем.
Я – автор, що сидить поруч із читачем у потязі і жаліється на своє важке життя. Я можу говорити з читачами лише на рівних, проте не вчити їх, адже я не володію втаємниченим знанням і не вважаю себе кращим за інших. Прочитавши Кафкове «Перетворення», я сказав собі: «О, він ще більший невдаха, ніж я!» А Курт Воннегут показав мені, як використовувати гумор, аби критикувати систему, яку ти не в змозі змінити. Неможливо написати книжку, маючи високу мету змінити реальність.
Все, що ти можеш як автор – поділитися власними сумнівами, ось чому Кафка і Воннегут намагаються не навчити читача, а викликати у нього відчуття збентеження. Твори Кафки – це ляпас, який повертає тебе до життя.
У вас чимало прозових творів, проте зовсім немає поезії. Невже ви не писали вірші – навіть у ранній юності?
Я неймовірно люблю поезію. Але письмо для мене – процес асоціативний, тож я часто змінюю тему, мене «заносить» кудись убік. У прозі сюжет завжди повертає мене назад, а у поезії такого немає. Звичайно, я писав вірші, коли був юним, але ніколи не був хорошим поетом.
То ви суворий критик власних текстів?
З одного боку, так, я публікую лише третину історій, які пишу. А з іншого, я завжди вірив, що варто ризикувати, тож коли невідомо, чи історія хороша, я її також публікую. Писання – дуже екологічний процес, адже воно нікого не вбиває. Тут можна робити помилки.
Чимало письменників, від Едгара По до Лінор Горалік (яка, до речі, переклала ваші тексти), жалілися, що бути письменником означає страждати через самотність. Ви це відчуваєте? Чи письменник не буває самотнім, бо поруч – його персонажі?
Мені здається, що я почав писати через відчуття самотності. Писання – дуже комфортний процес, адже поруч завжди будуть твої персонажі. Я дуже соціальна людина, тому подорожую більше за інших письменників і намагаюся брати участь у різноманітних заходах. Мені було б складно прокинутися зранку і цілий день лише писати.
Тобто ви такий собі антипод Томаса Пінчона, який зачинився у своєму будинку, наче у фортеці?
Так, схоже на те. У «Путівнику Галактикою» Дугласа Адамса йдеться про неймовірну кількість функцій рушника. Творчість – це той же рушник: дехто пише, аби втекти від реальності, дехто – аби чинити цій реальності опір, дехто – аби вчити, інші – аби поділитися болем або не бути самотнім. Тому неможливо точно визначити функції і мету писання, як неможливо точно виразити сенс кохання.
Ви думаєте про читача, коли пишете, конструюєте подумки його образ?
Ні, тому що я – свій найперший читач. Я би продовжував писати, навіть якби мої твори не читала жодна людина. Я не з тих комерційних авторів, які думають, яку історію їм вдалося б продати краще. Я починаю думати про капіталізацію тільки тоді, коли книжку вже закінчено.
Повернімося до теми творчості-як-повчання. Можна сказати, що дидактизм, вчительство – у минулому, разом із «мудрими білими чоловіками», як-от Діккенс та Золя?
Певною мірою, але не цілком. В університеті я викладаю літературну творчість. На парах я завжди кажу своїм студентам: «Я не хочу вас навчити писати. Наші пари швидше нагадуватимуть зустрічі Анонімних Алкоголіків. Тут кожен може встати і сказати: “Знаєте, я пишу історії”. А ми йому відповімо: “Ми теж пишемо історії, ми тебе любимо, все буде добре”». У мене часто бувають суперечки зі студентами, які сприймають літературну творчість винятково як ремесло, план, інженерну схему. На парах з літературної творчості нам треба допомогти студентам стати собою. Викладач у такому випадку є терапевтом або навіть хорошим другом, який завжди вислухає. Це простір, у якому студент може кричати і, слухаючи ехо, зрозуміти дещо про власний голос. В американських університетах від прихильників «well done stories» можна почути: в тебе забагато абзаців та іменників, твої речення задовгі. Але я бачив неймовірну кількість шедеврів, де всі ці правила порушено. Ось чому моя мета – дати зрозуміти початківцям, про що вони хотіли б розповісти. Американські студенти всі як один хочуть написати «великий американський роман» на тему, яка варта писання. Але будь-яка тема цього варта.
Останнім часом чимало письменників стали авторами коміксів – Ніл Гейман 7 років поспіль випускав серію «The Sandman», у вас вийшло кілька книжок коміксів. Чому письменники тікають у цей жанр?
Мені видається, що ми з Нілом Гейманом різні, адже він прийшов у літературу через комікси, а я – навпаки. У моєму дитинстві комікси відіграли значну роль. Я дисграфік, тобто мені важко розбивати текст на окремі речення. Ось чому комікси були для мене способом «контролювати» тексти. А ще мені подобається поєднання у коміксі літературної та візуальної складової. Переглядаючи кіно, ми абсолютно пасивно сприймаємо інформацію, а читаючи книжку, цілком занурюємося у текст. Гортаючи комікси, ми уявляємо все, що сталося між окремими кадрами, і все, що там не зображено, як-от голос героя. Тобто уява працює, як і під час читання тексту, але також є певний тип візуальної інтерпретації. Це проміжна станція між художньою літературою і кіно.
Чи можемо ми сказати, що наш час – це епоха змішування різних медіа, і більше не існує жодного чистого мистецтва?
Це залежить від того, ким ви себе бачите. Я, наприклад, вважаю себе оповідачем історій. З яким би медіа я не працював – текстом чи кадром – я намагаюся розказати історію. Я розділяю всіх письменників на «чистих письменників» та «оповідачів». Кутзее та Толстой – це письменники, а от Шолом-Алейхем і Марк Твен – оповідачі. Якби Кутзее сказав: «А тепер я буду режисером танцювального шоу», – це прозвучало б щонайменше дивно. Проте якби Марк Твен заявив: «У мене буде власний стендап», – це виглядало б абсолютно природно. Якби Амос Оз написав книжку коміксів, це було б дивно, а якби Борис Віан – цілком очікувано. Це як з водіями таксі: дехто стає водієм просто тому, що це його професія, як-от Кутзее чи Оз, а декому подобається розмовляти з людьми, як-от Віану. Моя творчість – це спосіб взаємодіяти з читачем.
Продовжуючи тему візуального: чимало ваших оповідань екранізовано. Ви переглядаєте екранізації? Скільки свободи ви готові дати режисеру, що адаптує ваш текст?
Фільм – це поєднання двох творчих ідей. Завдяки одній було написано історію, а завдяки іншій – інтерпретовано її. Як на мене, лише ті інтерпретації є вартісними, де автор додає щось своє. Якщо екранізувати книжку надто точно, вийде просто адаптація для тих, кому ліньки читати.
Але чимало фільмів знято саме заради тих, кому ліньки читати!
Так, чимало, і це погані фільми. Як приклад хорошої адаптації я б назвав «Апокаліпсис сьогодні» Копполи – інтерпретацію «Серця пітьми» Конрада. Це твори про різний час, різні ситуації, але їх об’єднує спільна ідея. Ось чому я готовий дати режисерові максимум свободи.
У мене є новела «Kneller's Happy Campers», за якою було знято фільм «Wristcutters: A Love Story». Режисер прийшов до мене зі словами «У моєму фільмі буде зовсім інше закінчення, ніж у вашій новелі, і це погано». Я запитав: «Чому?» – «Тому що мені не хотілося б змінювати вашу історію». Тоді я відповів: «Але це ваш експеримент, тож ви маєте додати те закінчення, яке вам подобається, зняти фільм, а після прем’єри піти у магазин та погортати мою книжку. І ви побачите, що вона не змінилася». Історія лишається тією ж, це фільм інший. І для того, аби екранізація була вдалою, авторові варто відмовитися від монополії на твір.
А якби у вас був вибір, кому ви довірили б екранізацію своїх творів?
Це залежить від оповідання, проте я радо довірився б Тіму Бертону і Мішелю Гондрі. Мені ближчий сюрреалізм, ніж максимальне наближення до життя. Загалом я думаю, що фільм за певним твором – це великий комплімент авторові, адже ти надихнув іншого створити щось нове. Так починається діалог.
А ви змінюєте тексти після відгуків читачів або критиків?
Іноді коли мені кажуть: «О, я краще прочитав би історію про ось це», – я відповідаю: «То напиши, бо це – моя історія і мої теми». Проте письменник сприймає твір в один спосіб, а читач – в інший, і про це не можна забувати. Тож якщо читач не зрозумів оповідання, його варто змінити. Іноді ти просто забуваєш прописати певний епізод чи характеристику персонажа. Наприклад, читач тебе питає: «А чому цей герой не наздогнав дівчину, коли побіг за нею?». Я дивуюся цьому нерозумінню: «Тому що він товстий!» А читач зазначає: «Але ж про це ніде не йдеться». І я розумію: так, справді, це знаю я, бо герой живе у моїй голові, проте у книжці я забув це вказати.
У Стефана Цвейга є «Шахова новела». Головний герой грає у шахи у своїй голові, проте під час справжньої партії він робить помилку, адже одна з шахових фігур не може ходити так, як він уявив. Те саме з творчістю: під час партії у своїй голові, ніхто не скаже: «Обережно, кінь не може так ходити». Тож часом варто грати з реальними людьми.
Гарольд Блум зазначав, що кожен письменник намагається себе вписати у певну традицію. Ви бачите себе у каноні?
Мені здається, що не автори служать традиції, а традиція – авторам. Це нагадує процес приготування їжі: ти використовуєш перець, аби страва була смачнішою, а не для того, аби служити «традиції перця» і переконати всіх у його потрібності.
Але чимало авторів служили «традиції перця», чи не так? Той же Толстой або Достоєвський.
Цілком погоджуюся. Але я намагаюся просто приготувати смачну страву, не зважаючи на ідеологічний підтекст. Твори Толстого та Достоєвського – це подорож з точки А у точку Б. Вони можуть йти різними маршрутами, їхати різним транспортом, використовувати різні системи навігації, але ці двоє точно знають кінцеву точку призначення. Для мене ж письмо – це наче віндсерфінг. Ти не знаєш, на який пляж потрапиш, адже хвиля тебе підхоплює, і ти просто намагаєшся не впасти.
Отже, ви не вибудовуєте своїх історій за певною схемою. А як щодо власного іміджу – в очах журналістів та читачів?
Це не моя сильна сторона. В мене часто бувають погані інтерв’ю, наприклад, якщо журналіста не цікавить те, що я роблю. А іноді – чудові розмови, якщо мені хочеться поділитися із співрозмовником своїм внутрішнім світом. Для мене інтерв’ю – це насамперед взаємодія.
Не можу не запитати про ваші враження від цьогорічного Книжкового Арсеналу у Києві. Він для вас був схожим на інші книжкові ярмарки?
Книжковий Арсенал дуже відрізняється, і в хороший бік. Це схоже на зустріч однодумців, любителів книжок. Відчуття, ніби всі всіх знають. У центрі КА – не яскраві відеопрезентації чи агресивне просування продукції, а книжка як така. І це найважливіше.