Лувр Абу-Даби: райский оазис и рабский труд
В ноябре завершился самый ожидаемый культурный долгострой 21 века: на острове Саадият в ОАЭ открылся Лувр Абу-Даби. Музей проектировал Жан Нувель – один из самых знаменитых архитекторов современности, - поэтому он интересен не только как институция, но и просто как здание.
Нувель известен прежде всего тем, что обогатил стиль хай-тек связью с окружающим контекстом, а также наладил западный «архитектурный экспорт» на Ближний Восток (за последние 10 лет он успел спроектировать несколько отелей и развлекательных центров в Эль-Кувейте и Дубаи). В проекте Лувра Абу-Даби архитектор поднял хай-тек до уровня поэзии: ему удалось построить современное технологичное здание, опирающееся на древнейшие арабские традиции. Огромный ажурный купол, составленный из переплетения восьми слоев стальных и алюминиевых звезд разного диаметра, создает естественное освещение с эффектом солнца, просачивающегося сквозь пальмовые листья. Под куполом размещается целый комплекс галерей, расположение которых повторяет очертания типичной арабской медины - хаотичное нагромождение построек вокруг центральной улицы. Между галереями проходят водные каналы, отсылающие нас к древней ирригационной системе фаладж.
Новый Лувр называют первым универсальным музеем в арабском мире: он рассказывает историю мировой культуры от старинных цивилизаций до 20 века. Работы представлены не просто по хронологии – в одном экспозиционном пространстве здесь можно найти африканские скульптуры из Габона рядом с «Сушилкой для бутылок» Дюшана, а страница из Голубого Корана 9 века соседствует двумя готическими Библиями 13 века и с йеменской Торой конца 15 века. Из 600 произведений коллекции Лувра Абу-Даби, половина взята в аренду у французских музеев: европейское искусство представлено здесь работами да Винчи, Беллини, Давида, Моне, Гогена, Матисса, Магритта, Пикассо. Пользоваться французскими коллекциями новый музей сможет на протяжении 30 лет – за это он должен будет выплатить €400 млн.; еще €525 млн. ему будет стоить право использовать название «Лувр» в течение того же времени. Строительство самого здания музея обошлось стране в €1 млрд.
Договор о создании нового Лувра был заключен еще 10 лет назад; первоначально его открытие планировалось на 2012 год - однако глобальный финансовый кризис добрался даже до стран Персидского залива, в результате чего дата открытия музея почти ежегодно переносилась на год. Лувр Абу-Даби стал первым завершенным проектом по превращению острова Саадият (острова счастья) в уникальный культурный центр регионального значения. В обозримом будущем, рядом с ним на острове должны появиться не менее интересные арт-институции, здания для которых проектировали ведущие архитекторы современности: филиал музея Гуггенхайма (архитектор Фрэнк Гэри), Центр перформативных искусств (Заха Хадид), Морской музей (Тадао Андо) и Национальный музей им. шейха Зайда (Норман Форстер).
Идиллическую картину возведения в сердце Ближнего Востока оазиса культуры и толерантности несколько портит флер скандалов, сопровождающих историю строительства нового Лувра. Начиная с 2012 года, западные СМИ (The Guardian, Observer) неоднократно публиковали журналистские расследования: условия работы строителей-мигрантов они расценивали как современное рабство. В 2013 году тысячи рабочих фирмы «Арбатек», осуществлявшей строительство, вышли на забастовку (напомним, что в ОАЭ профсоюзы и стачки криминализированы, а минимальная зарплата не обусловлена законодательно) – после чего начались их массовые аресты и депортации. И если до забастовки на стройке работали преимущественно выходцы из Бангладеш, то вместо депортированных рабочих фирма – по принципу «разделяй и властвуй» - стала нанимать мигрантов из Пакистана. Этим нехитрым маневром «Арбатек» без лишних затрат добился замены социальных протестов этническими разборками.
В 2015 году вышел отчет правозащитной организации Human Rights Watch, указывающий на факты принуждения к труду: у мигрантов, задействованных на стройке, отбирали их паспорта. При этом за 10\11-часовой рабочий день рабочие – часто с задержками - получали около $200 в месяц (вместо $400, обещанных рекрутерами). Таким образом мигранты, обязанные компенсировать рекрутинговой фирме расходы по их оформлению и релокации (около $2000), были вынуждены работать почти год, фактически не получая зарплаты. За жалобы на условия жизни (10-местные бараки, сомнительное питание), рабочих арестовывали и депортировали.
Привлечь к этой проблеме внимание арт-сообщества попыталась коалиция художников Gulf Labor (в оргкомитет которой входят такие известные художники как Сэм Дюрант и Ханс Хааке) – ее активисты призывают всех культурных деятелей бойкотировать институции острова Саадият. Кейс со строительством Лувра Абу-Даби попал даже на рассмотрение Европейского Совета, который предсказуемо высказал «глубокое беспокойство», что – опять-таки предсказуемо, - не повлекло за собой никаких последствий. Официальная позиция французского Лувра по этому вопросу сводится к циничным заверениям, что условия жизни и работы мигрантов контролируются эмиратской Компанией по развитию туризма и инвестиций. В защиту нового музея высказался и его архитектор Жан Нувель – посетив показательный городок рабочих на территории острова Саадият (где, по данным Human Rights Watch, проживает лишь незначительная часть мигрантов), он остался доволен условиями их жизни и не увидел никаких проблем.
Стоит признать, что, несмотря на все постколониальные исследования, так популярные вот уже около 40 лет, джентльмен к западу от Суэца по-прежнему не отвечает за действия джентльмена к востоку от Суэца. Остается только ждать, когда Лувр Абу-Даби проведет первую выставку, посвященную проблемам мигрантов, – впрочем, эта тема скорее подойдет арабскому филиалу Гуггенхайма, на возведении которого мигранты продолжают трудиться и по сей день.
Последний да Винчи: триумф арт-рынка и крах арт-критики
За скандальной покупкой картины Леонардо да Винчи стоит Лувр Абу-Даби – такую теорию считают наиболее правдоподобным ответом на вопрос о личности покупателя, поставившего новый рекорд цены на произведение искусства, и пожелавшего остаться неизвестным. Работа да Винчи «Salvator Mundi» («Спаситель мира») была выставлена на аукционе Christie's со стартовой ценой в $100 млн., и в результате ушла с молотка за $450 млн.
Провенанс картины, опубликованный аукционным домом, полон темных пятен и драматических трансформаций. По мнению экспертов, работа была написана около 1500 года – вероятно, по заказу Людовика XII. В 1625 году картина попадает в Англию вместе с французской принцессой Генриеттой, которая вышла замуж за Карла I. После казни Карла в 1649, «Спасителя» - вместе с другими картинами из коллекции короля - передали кредиторам в уплату долгов короны, но уже в 1660-х, вскоре после реставрации монархии, Парламент своим указом вернул Карлу II все имущество его отца, вместе с работой да Винчи. После этого на протяжении более чем 200 лет о картине нет однозначных упоминаний в архивах. Она всплывает вновь уже в начале 20 века в собрании известного коллекционера того времени Фрэнсиса Кука – но теперь ее атрибутируют как работу ученика Леонардо, Бернардино Луини; к этому времени оригинальные слои краски уже были дополнены существенными «доработками» (по моде 17 века, Иисусу – почти дюшановским жестом - дорисовали усы и бороду).
В 1913 картину атрибутируют заново – теперь уже как копию с работы Джованни Больтраффио (другого ученика Леонардо), а в 1958 наследники коллекции Кука продают ее на аукционе Sotheby’s – за £45. После этого «Спаситель» исчезает еще на 50 лет, и вновь всплывает в 2005 на региональном аукционе в США – новые владельцы отдают ее на изучение в Институт изящных искусств Нью-Йоркского университета. Восстановлением картины занимается Диана Дуайер-Модестини – реставратор с мировым именем и безупречной репутацией. В 2008, группа ученых Лондонской национальной галереи, проведя тщательное сравнение «Спасителя» с работой Леонардо «Мадонна в скалах» из коллекции музея, атрибутировала картину как творение да Винчи.
В 2013 «Спасителя», через арт-дилера Ива Бувье, покупает российский коллекционер Дмитрий Рыболовлев за $127 млн. Через 2 года он подает в суд на Бувье за то, что тот продавал ему картины по ценам, многократно превышающим рыночные (в частности, того же «Спасителя» Бувье купил за $80 млн. и тут же перепродал коллекционеру почти на $50 млн. дороже). Рыболовлев начинает распродавать картины, купленные через Бувье, по убыточным для него ценам – по приблизительным подсчетам, на этой распродаже он потерял около $250 млн. Но торги со «Спасителем» радикально изменили эту арифметику – после этой продажи Рыболовлев, даже с учетом предыдущих потерь, оказался в значительном плюсе.
Накануне торгов многие специалисты предрекали их провал – казалось очевидным, что картина с небезупречным провенансом и в довольно скверном состоянии едва ли потянет даже на стартовые $100 млн. Шутили, что Christie's выставил картину да Винчи на аукцион современного искусства потому, что большая часть этой работы создана реставраторами за последние 50 лет. Тем не менее, «Спаситель» не просто был продан, но побил все ценовые рекорды – не в последнюю очередь благодаря маркетинговой стратегии Christie's.
Аукционный дом громко позиционировал картину как «последнего да Винчи» (подразумевая последнюю картину мастера в частных руках) и развернул полномасштабную рекламную кампанию с задействованием тяжелой артиллерии поп-культуры. В промо-роликах использовались отсылки к бестселлеру Дэна Брауна «Код да Винчи» и к одноименному блокбастеру, в рекламе картины участвовал тезка ее автора – Леонардо ДиКаприо. Для атаки на более взыскательную публику, Christie's издал увесистый буклет посвященный «Спасителю» - с цитатами из Фрейда, Достоевского и самого да Винчи. Картину отправили в мировое турне (Нью-Йорк, Сан-Франциско, Лондон, Гонконг), во время которого ее смогли увидеть почти 30 тыс. человек. Christie's последовательно раскручивал казалось бы не нуждающееся в рекламе имя да Винчи как коммерческий бренд – и это дало результат, ведь популярный бренд – гарантия стабильной инвестиции. Именно поэтому Лувр Абу-Даби выложил полмиллиарда евро за право использования названия «Лувр».
Но если такая расточительность арабского музея прошла незамеченной, то покупка картины почти за полмиллиарда долларов вызвала возмущение и даже оскорбление арт-сообщества. Во множестве появившихся статей и отзывов мы видим попытки рационализировать это оскорбление. Например, стали говорить о том, что такая цена неадекватна за сомнительную картину, которую «протащил» Christie's, пользуясь своим авторитетом (хотя если ставить под сомнение экспертизу лучших в мире специалистов ренессансного искусства ведущих университетов, не имеющих никакого отношения к аукционному дому, то стоит вообще выбросить понятие «атрибуция» из своего словаря). Или о том, что картина настолько отреставрирована, что ее уже вообще нельзя называть работой да Винчи (хотя то же самое можно сказать, к примеру, о фреске «Тайная вечеря», которую беспрерывно реставрируют начиная с середины 18 века). Арт-критики стали подсчитывать, на что хватило бы денег, заплаченных за «Спасителя» (например, построить новое здание для Музея Уитни, проект которого оценили в $422 млн.) и рефлексировать на тему несправедливого распределения богатства в мире.
Все это говорит о том, что фокус обсуждения искусства чем дальше, тем активнее дрейфует в сторону его монетизации, окончательно смешивая понятия цены и ценности. А тем временем, французский Лувр уже ведет переговоры с неизвестным покупателем, чтобы включить «Спасителя» в свою выставку работ Леонардо, запланированную на конец 2018 года. И если нам повезет, то скоро мы сможем увидеть «последнего да Винчи» на «первой полной экспозиции», объединившей все 15 (16? 17? – тут мнения экспертов тоже расходятся) картин художника.
«Герника»: онлайн-архив и актуальные практики
Еще одной картиной, попавшей в этом ноябре под прицел пристального внимания всего мира, стала «Герника» Пикассо: мадридский музей Рейна-София создал сайт, посвященный исключительно этому произведению. Сайт функционирует на испанском и английском, и представляет собой грандиозный онлайн-архив, в котором собрано около 2 тыс. документов. Организаторы продолжают выкладывать источники, и в скором времени их объем должен вырасти в три раза. Создание портала обошлось в €178 тыс.; он стал завершением выставочного проекта «Сострадание и террор у Пикассо. Путь к Гернике», приуроченного к 80-летию создания этой картины. Эта выставка собрала около 150 работ Пикассо, посвященных войне и насилию – от фигуративов конца 20-х годов до его обращения к теме Корейской войны в 50-х.
«Герника» – одно из самых узнаваемых визуальных произведений в мире. Пикассо нарисовал ее летом 1937 года – под впечатлением от событий в баскском городке Герника на севере Испании. В апреле того же года город, находящийся под властью республиканцев, в течение двух часов бомбили самолеты люфтваффе, поддерживающие диктатуру Франко. В результате авианалета и последующего пожара погибло более 200 человек – в основном мирных жителей. Нам – после Хиросимы и Вьетнама - сложно понять, почему эта новость оказала такое колоссальное влияние на всю Европу. По сути, это был первый прецедент стратегии, которая стала активно применяться только во время Второй мировой войны: бомбардировка с воздуха гражданского населения.
О событиях гражданской войны Пикассо узнавал из газет – в это время он жил в Париже и работал над заказом республиканского правительства Испании: писал картину для парижской Всемирной выставки. Узнав о бомбежке Герники, Пикассо сменил тему работы и посвятил ее этой трагедии. Монументальное полотно (3,5х7,5 м.) художник создал за месяц. На выставке оно заняло центральную часть испанского павильона и сразу стало сенсацией, но в Испании «Герника» была запрещена к показу вплоть до падения режима Франко в 1975. Все это время картина хранилась в нью-йоркском МОМА, и лишь в 1981 году ее передали Испании – сначала в музей Прадо, где, опасаясь вандализма, работу держали под пуленепробиваемым стеклом с вооруженной охраной, а потом – в выстроенную специально для нее галерею в музее Рейна-София.
Сайт «Переосмысление Герники» не просто рассказывает нам историю этой картины. Раздел «Хронология» содержит разбитые по годам материалы, которые документируют все события, так или иначе связанные с картиной. Там можно найти наброски и письма Пикассо, газетные статьи об этой работе, множество ее фотографий разных годов на разных выставках, внутримузейную документацию.
В разделе «Маршруты» можно узнать о состоявшихся и даже о несостоявшихся путешествиях картины, о разных вариантах прочтения символики «Герники», о множестве реплик и цитат этой работы. Еще один раздел – «Гигапиксель» - позволяет рассмотреть картину в невероятном приближении, причем не только в оригинальном виде, но и в ультрафиолетовом, инфракрасном освещении, а так же в виде рентгеновского снимка. Это позволяет досконально изучить мельчайшие детали картины, а так же увидеть изменения, которые вносил автор в процессе работы, и следы, которые оставило на холсте время.
Документы, составившие основу этого уникального онлайн-проекта, собраны из 120 государственных и частных архивов, библиотек, музеев, институтов, включая МОМА в Нью-Йорке, Музей Пикассо в Париже и Национальный архив Испании в Мадриде. Их изучение представляет интерес не только для арт-историков, но оказывается на удивление актуальным и для осмысления нынешней культурной ситуации. Например, на документации переговоров между культурными институциями Испании и США по поводу права владеть картиной можно поучиться отстаивать свои интересы в споре с другими государствами о культурном наследии. А внутренние архивы Прадо могут показать пример грамотной работы музея с картиной со сложной экспозиционной историей (в 1974 году в MoMA «Гернику» расписали краской, связывая картину с массовым убийством мирного населения в Сонгми).
Выкладывать в сеть архивы и коллекции музеев и институтов – отрадная практика, которая набирает обороты. За последние несколько лет виртуальный свободный доступ к своим сокровищам предоставили американский Исследовательский институт Гетти, Метрополитен музей и музей Гуггенхайма, британская Галерея Тейт, амстердамский Рейскмузеум, испанский музей Прадо и ряд других культурных институций. И мы с нетерпением ждем, когда этот ряд дополнит Украинский национальный художественный музей – по слухам, процесс оцифровки его коллекции медленно, но уверенно движется к победному концу.
Art Riot в Лондоне: гламур и дискурс
В лондонской галерее Саатчи проходит выставка «Художественный бунт. Постсоветский акционизм», посвященная разнообразным формам протестного искусства – и художникам-акционистам как героям нашего времени. Куратором экспозиции выступил Марат Гельман – политтехнолог, галерист и активный участник художественной жизни 90-х; возможно поэтому выставка получилась как бы рассказанной от первого лица, что обозначило как сильные, так и слабые ее стороны.
Гельман отошел от традиционного способа экспонирования акционизма через архивы – на выставке практически нет музейных экспликаций и документальных материалов; вместо этого проект построен как рассказ об авторах. Три ключевые персоны, вокруг которых формируется выставочное пространство – это Олег Кулик, Петр Павленский и группа Pussy Riot.
Олег Кулик – украинец по происхождению, яркий представитель «московского акционизма», известный прежде всего своим образом «человека-собаки». Художник активно участвовал в создании проекта: он разрисовал стены галереи и сваял много скульптур, посвященных ему самому и другим участникам выставки. Помимо этого, в экспозиции представлены фотографии и видео акций Кулика 20-летней давности.
Не менее активно проявили себя Pussy Riot – участницы группы презентовали спектакль о своем перформансе в Храме Христа-Спасителя, дали концерт на предпоказе выставки и предоставили видеоклипы со своими знаменитыми акциями. Впрочем, два зала, выделенных под эту группу, посвящены не столько работам самих художниц, сколько их образу. Здесь можно увидеть картины Евгении Мальцевой, графику Виктории Ломаско, лайтбокс Артема Лоскутова, плакаты Лусинэ Джанян – все эти работы рисуют нам образ Pussy Riot как символ публичного протеста.
Петр Павленский тщательно руководил созданием своей части экспозиции, стремясь отдать предпочтение дискурсу перед гламуром и избегнуть всяческой декоративности – до момента своей парижской акции и последующего ареста. На выставке представлены его уголовные дела и записи акций с камер наблюдения. Однако рядом размещены работы других художников, героизирующие образ Павленского – например, «тюремный» портрет художника в профиль и анфас, выполненный Константином Беньковичем из металлических прутьев.
Еще один зал выставки посвящен пророческому «Исламскому проекту» группы AES+F, который еще до 11 сентября и массовой эмиграции предсказал исламофобию западного мира. Здесь в традиционные узоры восточных ковров вписаны самые узнаваемые достопримечательности европейских и американских мегаполисов, украшенные минаретами и арабесками. Этот проект показывает, что провокация – это не обязательно интервенция в публичное пространство, иногда для нее вполне достаточно фотошопа и удачной локации: более-менее нейтральный для постсоветского пространства, в Лондоне «Исламский проект» звучит вызывающе неполиткорректно.
Отдельный зал галереи выделен под «игровой акционизм» сибиряков Дамира Муратова, Рината Волигамси, Василия Слонова и группы «Синие носы». Используя задорную эстетику поп-арта, эти художники эксплуатируют образ юродивого, чтобы под маской собственного идиотизма серьезно шутить о проблемах страны и мира. Ну а единственным на выставке художником, работающим вне орбиты современной России, стал украинец Арсен Савадов. В экпозиции продемонстрировали его знаменитые фотосерии «Донбасс-Шоколад» и «Коллективное красное», сталкивающие восприятия двух параллельных миров и продуцирующие абсурдистские картины не менее абсурдной реальности. В проекте «Донбасс-Шоколад» – это два измерения, олицетворявшие советскую систему: балет и шахтеры. В «Коллективном красном» – это мир коммунистических демонстраций периода развитого социализма, в который вторгаются альтернативные «ряженые» персонажи.
Стоит заметить, что работы Савадова, как и произведения AES+F и «Синих носов», можно причислить к акционизму, заявленному в названии выставки, лишь с очень большой натяжкой. Видимо, выбор этих художников был обусловлен тем, что Гельман уже давно сотрудничает с ними. Тем же критерием личных отношений можно объяснить и отсутствие на выставке таких ярчайших представителей акционизма как Александра Бренера, Анатолия Осмоловского, группы «Война». Впрочем, было бы неправильно критиковать выставку за то, чего на ней нет, - к тому же все эти «пропущенные» художники попали в прекрасно подготовленный каталог выставки, который тянет на уровень фундаментального исследования российского акционизма (один из авторов каталога – известный арт-критик и искусствовед Екатерина Деготь).
Зато однозначно можно заметить, что выставка явно отдала предпочтение гламуру перед дискурсом. Экспозиция показала изначально неуютное и неудобное протестное искусство в виде анфилады с пьедесталами, где забронзовевшие герои утрачивают весь свой трансгрессивный потенциал. Тем не менее, даже в таком виде эту выставку невозможно себе представить в современной России – хотя бы потому, что некоторые ее экспонаты являются, с точки зрения российского законодательства, экстремистскими материалами. На это стоит обратить внимание всем нашим сторонникам «цензуры военного времени» - иначе придет тот день, когда нам тоже придется вывозить выставки протестного искусства в Лондон.
Выставка «Художественный бунт. Постсоветский акционизм» продлится до 31 декабря.