Виконавець головної ролі Йоханнес Кунке (Johannes Kuhnke) перед прем’єрою жартував, що його завданням було зіграти найслабшого чоловіка в історії кіно. На початку фільму його герой Томас справляє протилежне враження. Він цілком відповідає сучасним стандартам привабливого (середнього віку, правильні риси обличчя, атлетична фігура) та успішного (відповідальна робота, хороший заробіток, дружина, діти) чоловіка. Але непередбачуваний випадок виявляє трагічну прірву між реальним Томасом та соціальною роллю, в яку він доти безпроблемно вписувався. Коли під час сімейного обіду снігова лавина загрожує накрити терасу ресторану, він чимдуж тікає, в той час як його дружина Ебба затуляє собою дітей. Мало того, що Томас виявляється боягузом, він ще й вперто заперечує свою втечу, чим остаточно розчаровує Еббу. На тлі подальших обговорень тріщини у сімейній ідилії між Томасом, Еббою, другом Томаса Матсом, його дівчиною Фанні та їхньою безіменною сусідкою по готелю, Остлунд здійснює точне й проникливе спостереження за тим, як у повсякденних мікро-взаємодіях формується та підтримується під тиском соціальних очікувань чоловіча ідентичність.
Недосяжний ідеал «справжнього мужика» в «Туристі» іронічно втілений у похмурому прибиральнику з цигаркою, який із задоволенням та презирством спостерігає моменти найбільших принижень Томаса. Іншим разом повз головного героя проноситься, наче страшний сон, натовп напівголих чоловіків, які дико кричать та заливають один одному в горлянку пиво з трилітрових скляних банок. Ці дві карикатури гіперболізовано зображають такі риси нормативної маскулінності як уникання публічних проявів емоцій, окрім агресії, та ризикована поведінка (вживання тютюну, алкоголю).
Насправді ж чоловіки іноді плачуть, розгублюються та лякаються. Згаданий жарт Кунке більше вказує не на якусь надзвичайну слабкість його персонажа, а на те, наскільки далекі від реальності популярні кінообрази а-ля Джеймс Бонд. Томас — звичайний чоловік, який потрапив в ситуацію, коли його мужність піддано сумніву. Не знаючи, як відновити самооцінку та зберегти обличчя перед своєю родиною та друзями, він поводиться безглуздо і комічно: ховається в дитячій кімнаті від незручних розмов та неспростовного відео-доказу своєї ганьби, ридає, сидячи в трусах в коридорі готелю, поки врешті розумна дружина не влаштовує йому можливість відчути себе лицарем.
Остлунд не вперше зблизька розглядає механізми соціальних взаємодій під тиском конкретної групи чи уявної «громадської думки». Попередні його фільми є свого роду кіновідповідниками соціологічних спостережень. В «Ненавмисно» (2008) в низці непов’язаних ситуацій випробовується здатність людей приймати персональну відповідальність за себе та інших. В «Грі» (2011) розглянуто проблему вразливості дітей з середнього класу до психологічного насильства з боку вихідців з бідних емігрантських сімей. В «Туристі» об’єктом уваги стає криза маскулінності, яку з 70-80-х років діагностують як на Заході, так і на пострадянському просторі. Під кризою мають на увазі негативні наслідки соціального примусу слідувати вузьким гендерним рамкам, які в менш розвинених країнах підсилені ще й браком соціальних та економічних ресурсів для виконання ролей «годівника» та «голови родини». В результаті знижується тривалість і якість життя чоловіків, а також наростає спротив традиційному стандарту чоловічості.
В «Туристі» критика образу безстрашного мачо, покровителя «жінок-та-дітей», залишається односторонньою та вкрай обмеженою. Віктимізація чоловіків набуває максимально гротескової форми, коли загнаний соціальними очікуваннями в глухий кут Томас істерично верещить, що він «жертва своїх кривавих інстинктів». Етична і політична інтенція фільму спрямована на розширення рамок гендерних норм, щоб прийнявши свої емоції та слабкості, чоловіки несли активну відповідальність за власне життя.
Така критика не зачіпає найголовнішого — чоловічі привілеї, побічні наслідки яких об’єднано під рубрикою криза маскулінності. В патріархальній системі чоловіча гендерна норма (до характеристик якої в європейських країнах окрім агресивності та емоційної нечутливості входять ніяк не проблематизовані в фільмі біла шкіра, гетеросексуальність, середній вік, високий дохід, християнське віросповідання) є інструментом побудови владної ієрархії. Чим менш маскулінні згідно цієї норми люди — тим нижчі позиції вони займають. Нормативна маскулінність нерозривно пов’язана з високим рівнем тривожності не через нерозумні індивідуальні упередження, а тому, що вона й досі означає владу чоловіків над іншими чоловіками та жінками, здобувається в боротьбі за владу і, як наслідок, знаходиться під постійною загрозою, є вкрай хисткою і потребує постійного підтвердження.
Жіночність піддати сумніву значно складніше. «Це якби я сказав, що ти... що ти схожа на жінку, яка не може мати дітей, а значить ти і є така жінка! Як би ти на таке відреагувала? — Я б сказала: "Ну ок, давай уже спати"». Соціолог Майкл Кіммел називає це парадоксом сексизму. Оскільки жінки як група позбавлені влади, фемінність може бути інструментом конкуренції хіба що в боротьбі за увагу чоловіків. Відповідно вона цінується значно менше, але на неї ніхто особливо й не зазіхає. «Сильні мають менше коло можливостей, ніж слабкі...
Імітація сильних може навіть підвищити статус, якщо вона робиться з шармом та грацією — тобто коли не несе загрози. Для сильних же будь-який натяк на поведінку, що нагадує поведінку слабких, є випадінням з норми».
В «Туристі» постійне занепокоєння, що супроводжує чоловіків, вхоплене блискуче: Матс не може заснути після самого лише припущення Фанні, що він теж міг би кинути її в небезпечній ситуації, на відміну від іншого її знайомого (конкуренція!). Томас доходить до нервового зриву, коли заперечено його мужність. Але проблема нерівності у розподілі влади, з якої виростає ця тривога, лишається невідрефлектованою. Уявлення про жіночу гендерну роль критикуються лише побіжно, для симетрії. В центрі уваги залишається головний герой і прийняття ним власної недосконалості. Рівності в цьому фільмі вже начебто досягнуто: жінки можуть вільно обирати чи бути їм хранителькою домашнього вогнища, як Ебба, чи ставити кар’єру та сексуальну свободу вище за родину, як її нова знайома. Томас бере рівну участь у вихованні дітей і догляді за ними. Жодних інших нерівностей (економічних, вікових, расових, класових) наче не існує. Тому цей фільм не випадає назвати феміністичним, він пропонує лише косметичний ремонт патріархальної системи, щоб зробити її ще більш комфортною для чоловіків, які й так займають в ній домінуючу позицію. Від скочування в наївне ремствування щодо того, як страждає найпривілейованіша в світі група заможних білих європейців від неможливості плакати на людях, «Туриста» рятує лише непересічне вміння режисера (який одночасно є сценаристом своїх фільмів) знаходити промовисті деталі, кожна з яких резонує з життєвим досвідом глядачів і може привести до значно глибших інсайтів, ніж цілий сюжет.
Гумор Остлунда має сенс лише в такій системі координат, де існує тільки дві чітко визначені взаємовиключні позиції — чоловіча і жіноча, і друга неодмінно підпорядкована першій. Якби на місці головного героя цього фільму опинилася жінка, вона виглядала б абсурдно в більшості зображених ситуацій або викликала б співчуття. Регочучи над Томасом в момент його найсильніших страждань, глядачі і глядачки діють згідно все тієї ж патріархальної норми. Висміювання — суспільна санкція за гендерно-некомформну поведінку чоловіків. Але одночасно сатира на розхожий ідеал альфа-самця в «Туристі» дає поштовх до критичного осмислення соціальних приписів та очікувань, виявляє їхню абсурдність, а також непередбачуваність і унікальність реального людського досвіду. Для української аудиторії це дуже на часі. Війна створила потужний соціальний запит на домінантно-агресивну поведінку. Але для відбудови країни потрібні зовсім не боротьба за владу і побудова нових ієрархій.