Йдеться, зокрема, про таке твердження (наведено оригінал російською): «Холокост в виде системного массового уничтожение людей придумали не сразу. Сначала нацисты расстреливали. Крупнейший массовый одновременный расстрел в истории человечества произошел у нас в Киеве, в Бабьем Яру. После него часть эсесовцев из расстрельной команды сошла с ума, человеческая психика не может такого выдержать. Так появилась идея газовых камер — чтобы не смотреть».
У цьому твердженні є низка фактологічних помилок, бо, все-таки, спочатку нацисти не розстрілювали, а будували концентраційні табори в Німеччині, куди систематично відсилали євреїв, ромів, соціалістів, людей з психічними розладами, афро-німців, представників ЛГБТ спільноти і просто політичних опонентів. Гітлер став канцлером Німеччини у січні 1933 року, а Дахау почав працювати вже в березні. В рамках історії Голокосту також виділяють період з 1941 до 1945 року, коли діяла політика «остаточного вирішення єврейського питання», пов’язана саме з масовим знищенням євреїв та інших груп перелічених вище (щодо цього можна подивитися інформацію у відкритих джерелах, зокрема: тут і тут, досить ґрунтовною є також стаття в українській Вікіпедії). На різних територіях це винищення мало різний характер. Так, по відношенню до території Радянського Союзу й України зокрема говорять про «Голокост від куль». Його особливість дійсно полягала в тому, що на цих теренах головним способом винищення були розстріли, які тривали протягом 1941-1944 років (цьому, зокрема, присвячений навчально-методичний посібник, створений українським центром вивчення Голокосту). Тобто на території України розстрілювали не спочатку, а протягом всього часу окупації. Наймасовіший розстріл дійсно відбувся у Бабиному Яру, де 29-30 вересня 1941 року вбили 33 771 людину. І тут у пана Яковера виникає ще одна помилка з датуванням, тому що перше вбивство шляхом отруєння газом в Аушвіці-Біркенау сталося 3 вересня 1941 року, тобто майже на місяць раніше.
Прогалини в знаннях разом з амбітними планами, які наразі сягнули далеко за рамки ще не збудованого меморіального центру, викликають стурбованість, адже Київ потребує місця пам’яті про Голокост, а Бабин Яр дійсно є територією, пов’язаною з цілою низкою трагедій в історії міста. Тим не менш, важливо не лише пам’ятати. Пам’ять – це завжди інтерпретація минулого крізь призму часу, крізь призму сучасності. Тому створення місця пам’яті про Голокост в Україні – це надзвичайно складна місія, яка вимагає не лише глибокої обізнаності в питанні, а й певної ціннісної позиції, що відповідає урокам Голокосту для людства.
Осмислення Голокосту в художньому й музейному вимірах має довгу історію, в центрі якої прийнято ставити неосяжність масштабів трагедії. Вже у цьому контексті ідея перейменування і редизайну станції метро Дорогожичі, щоб зробити її «початком розповіді» про одну з найбільших трагедій ХХ століття, викликає скепсис щодо розуміння командою проекту теми, яку вони мають розкрити. Простори пам’яті зазвичай створюються як місця, де людина зупиняється і рефлексує над минулим. Це потребує зосередженості і занурення.
Глядач має заходити в ці простори з доброї волі і з бажанням щось зрозуміти, з повагою до подій, яким меморіал присвячений, і цінностей, які він транслює. Така взаємодія між меморіалом і його відвідувачем просто неможлива в транзитному просторі станції метро, який перетворить пам’ять про Голокост на буденний перелік об’єктів, банальне тло повсякденного життя містян.
У цілому, наразі важко сказати як нова команда бачить концепцію меморіального центру. Деталізованих публічних заяв з цього приводу поки що зроблено не було. Одначе, деякі припущення можна зробити після дослідження попередніх робіт керівників інституції. І якщо генеральний директор закладу Макс Яковер не має досвіду подібних проектів, то з Іллєю Хржановським, художнім керівником центру, ситуація дещо складніша, оскільки він має за плечима проект ДАУ. На ДАУ як прикладі того, що нас може чекати з меморіальним комплексом Бабин Яр, хотілося би зосередитися окремо.
Ілля Хржановський є російським режисером, перед усім, відомим за фільмом «Чотири», знятим за сценарієм Володимира Сорокіна. Але є в нього ще один проект під назвою ДАУ, який ще не був доступний широкій публіці. У центрі історії ДАУ – життя Лева Ландау, який в 1932-1937 роках очолював теоретичний відділ Фізико-технічного інституту в Харкові. На початку Сорокін також мав працювати в проекті, але Хржановський вирішив відмовитися від сценарію. Натомість він створив у Харкові закритий простір, в якому до деталей, які включали нижню білизну і зачіски, намагався відтворити побут радянського дослідницького інституту 30-х років. Сам проект в процесі зйомок перетворився на своєрідне реаліті-шоу, де відсутність сценарію не означала відсутності режисера. Хржановський контролював те, як задіяні в проекті люди виглядали, як вони говорили, і, навіть, що вони їли. Він також здійснював загальне керівництво ходом подій, додаючи до команди учасників, які б дозволили сценарію розвиватися у обраному ним напрямку. Так, наприклад, на майданчик потрапили російські неонацисти (Детальніше про особливості проекту можна дізнатися з підбірки присвячених ДАУ відгуків західної й російської преси зібраних Антоном Доліним для Медузи).
Під час зйомок ДАУ сприймався як цікавий атракціон, туди багато хто хотів потрапити і декому це навіть вдавалося. Проте, щасливчики часто помічали, що розважальність експерименту занурення в радянські 30-ті приховувала маніпуляції свідомістю, насильство та незвичний для сучасної людини рівень контролю з боку владної структури в особі режисера (таким, зокрема, є коментар Лідії Стародубцевої). Тобто, в принципі, атракціон про радянські 30-ті за структурою в певній мірі відтворював оригінал.
У професійного історика амбіції творця ДАУ викликають радше іронічну посмішку. Якщо режисер дійсно хотів пограти в маленького Сталіна чи Берію, впорядковуючи радянський світ в окремо взятому павільйоні окремо закинутого харківського басейну, то амбіція була явно не такою мегаломанською, як проект зазвичай описують. Маніпулювати декількома сотнями людей в закритому приміщення за чужі гроші – це не те саме, що проводити колективізацію, індустріалізацію та масові репресії в 11 республіках. Але бажання створити маніпулятивний проект-занурення в 1930-ті серйозно турбує.
У випадку туристів до ДАУ можна говорити про цікавий феномен суспільного забуття і звертати на нього увагу Інституту національної пам’яті, адже ностальгічне ставлення до 1930-х є не лише ігнорує жахи цього періоду, але й є неетичним до мільйонів українців, які в цей час загинули. Режисера, з його увагою до деталей матеріального середовища цього періоду і спробами вибудовувати притаманні йому сценарії (наприклад, бунт молодого покоління вчених проти старших колег), банальним нерозумінням, з чим він мав справу, виправдати важко. Єдиним поясненням декількарічного маніпулятивного експерименту з симуляції надзвичайно складного і страшного історичного контексту поки що видається щире зацікавлення режисера насильством у різних його проявах.
Західна преса описала достатньо прикладів насильства у ДАУ. Їм практично присвячена стаття, опублікована Ауреліано Тоне і Бріджитт Саліно у французькому Le Monde і перекладена російською. Серед іншого, автори відзначають два зґвалтування, що сталися на проекті, були записані на камеру і демонструються глядачам фільму. Також вони описують побиття і приниження американського художника російськими неонацистами, які наприкінці проекту також зруйнували частину інституту. Неонацисти, за словами учасника проекту Іллі Пермякова, були запрошені на проект саме Хржановским. У коментарі Le Monde Пермяков зазначив, що: «ДАУ мав закінчитися бунтом молодшого покоління вчених проти старших, але вони не насмілилися, тоді Ілля підключив неонацистів». Журналісти також описують, що у фільмі лідер неонацистів Максим Марцинкевич відрізав голову свині, а потім вибив на ній зірку Давида і слово «дегенерати». Так, вибивав її не Ілля Хржановський. Він просто запросив неонацистів на проект, не зупинив те, що вони робили, і популяризує їх у ДАУ.
Ще одна моторошна історія, пов’язана з ДАУ, яку нам представляє Le Monde, стосується Володимира Ажиппо, генерал-лейтенанта КДБ, запрошеного Хржановским на проект. В одному з епізодів фільму, за даними видання, Ажиппо зґвалтував актрису пляшкою. Хржановський виправдовував цей епізод тим, що жінка працювала в секс індустрії і практикувала БДСМ. Шкода, що режисер не знає, що зґвалтування (секс без згоди) є зґвалтуванням безвідносно до професії особи, що його пережила. Епізод також виправдовують тим, що жінка підписала згоду на показ цієї сцени і не подавала скарг у органи охорони правопорядку на те, що відбулося. Одначе цей аргумент також не витримує жодної критики. Ні для кого не секрет, що і в Росії (жінка була росіянкою), і в Україні працівниці секс-індустрії є фактично безправними. Через стигматизацію і криміналізацію своєї діяльності вони оминають контактів з представниками правоохоронних органів усіма можливими шляхами. Іншими словами, жінка, що постраждала на знімальному майданчику пана Хржановського, точно знала, що жодної допомоги у разі скарги вона не отримає. Ми також не знаємо нічого про умови, в яких вона прийняла рішення підписати згоду на показ. І тут в контексті історії Голокосту варто згадати єврейських жінок, які теж ставали жертвами сексуального насильства через стигматизацію і через безправність. Можливо, під цим кутом зору, ми маємо переосмислити аргументи пана Хржановсього щодо відсутності протестів від людини, страждання якої він споглядав і не захотів зупинити.
Чому короткий екскурс у процес створення ДАУ є важливим в контексті нової посади Іллі Хржановського? Тому що ДАУ був проектом, який в реальних умовах досліджував природу емоційного і фізичного насильства і залучив у це дослідження сотні учасників. ДАУ також був проектом, де систематично порушували права людини.
Автор ДАУ не займає етичної позиції щодо насильства, інакше важко зрозуміти, навіщо він його активно стимулював. Радше він занурює в нього себе та інших, демонструючи, як далеко людина може зайти у відповідних обставинах.
Це, і факт того, що Хржановський працював з симуляцією в режимі реального часу, а не з художньою формою з притаманним їй дистанціюванням (перед усім дистанціюванням учасників сцен насильства від його реалій), змушує припустити, що Хржановського цікавить цей феномен як такий. І тоді виникає питання: ми дійсно хочемо меморіал, де на першому плані буде занурення в насильство і травму на противагу їх осмисленню? Для Хржановського характерний перший підхід, для світової практики меморіальних центрів Голокосту другий. Наприклад, Меморіальний Музей Голокосту США ставить собі за мету навчання людей щодо загроз, які становить ненависть, та потреби попередження геноцидів. Це переключення оптики з фокусу на насильстві як феномені до акценту на його руйнівній природі і наслідках, на ціннісних уроках, які відвідувачі мають винести з музейної експозиції. У дуже короткому формулюванні — традиція коммеморації Голокосту пов’язана з засудженням насильницьких дій. ДАУ побудований на цих діях.
У статті Лізи Розовскі, опублікованій в Haaretz, є коротке інтерв’ю з Максом Яковером, який наголошує на емоційній складовій нового музею на противагу коментарю попередньої керівниці Центру дослідження Голокосту «Бабин Яр» Яни Баринової, яка ставила в пріоритет вироблення сенсів. Емоційна складова – надзвичайно важливий компонент для меморіалів присвячених травматичним подіям. Але поверховість розуміння теми Максом Яковером у поєднанні з відсуванням проблеми сенсів на другий план і залученням Іллі Хржановського в проект викликає питання чи симулятор емоцій з глибинним зануренням в природу насильства – це той меморіал Голокосту, який дійсно віддасть данину пам’яті жертв трагедії Бабиного Яру.