ГлавнаяКультура

​"Горе з розуму": Війна і шоу Андрія Білоуса

Постановка «Горе з розуму» в Молодому театрі стала наочним прикладом того, як органічно може звучати класика російської драматургії в українському перекладі.

Анастасия Гайшенец Анастасия Гайшенец , Журналист, театральный критик

Фото: Facebook / Молодий театр

Головною особливістю роботи режисера Андрія Білоуса з текстом Грибоєдова стала іронічна дистанція у роботі з драматургічним матеріалом. Не останню роль, напевно, в цьому відіграв блискучий переклад п'єси, здійснений свого часу Максимом Рильським. Адже у дійсних зараз умовах непростих стосунків зі східним сусідом кожне звернення театру до російської драматургії повсякчас наражається на дві проблеми: ксенофобське зневажливе ставлення націоналістичного штибу до росіян, або ж — принизливі загравання з великоруською культурною спадщиною. Андрію Білоусу вдалося уникнути обох крайнощів.

Режисер говорить про нас тут і тепер. Про тих, хто кожен день на війні і про тих, хто виключив самий факт її наявності зі своєї свідомості. Втім, у своїх меседжах Білоус уникає однозначності, і, текст Грибоєдова є для нього також нагодою поміркувати про існування у професії: адже для когось театр це духовний шлях, для когось — просто кар'єра.

Всесвіт «Горя з розуму» обмежено лаштунками театру. Ключем до прочитання сценічного тексту та додатковим акцентом на умовності дії є фігура технічного працівника сцени у виставі, — такий собі пан N у технічній робі, який тут і електрик, і хореограф, а подеколи і учасник сценічної дії. Саме він, відлагодивши софіт, іронічно та втомлено, ніби збиткуючись над стражданнями героїв, проголосить канонічний монолог «Вон из Москвы!».

Умовність дії у виставі підкреслено відсутністю будь-яких декорацій — чорна коробка сцени і наскрізний подіум-доріжка крізь партер, що нею заходять герої у сценічну дію— алюзія на дефіле. Це є вкрай доречним, оскільки повна відсутність декорацій компенсується надзвичайними костюмами у стилі бохо (художник Борис Орлов). Костюми, створені для вистави, можна сприймати як дизайнерську колекцію, партнерське (до режисерського) мистецьке висловлення. Але Борис Орлов тут  постає не лише в якості художника, а і в ролі головного героя — Чацького.

Фото: Facebook / Молодий театр

Чацький-Орлов з'являється у сценічній дії як солдат невідомої війни у шинелі oversize, з наплічником та блакитною каскою миротворця. Можливо, він повернувся з АТО. Тривожною примарою у досвітній вовтузні дому Фамусова виникає постать головного героя, людини, що не має місця у суспільстві. Тут еротичні марення напівсонної Лізи (Ганна Бащева), палкі зітхання, що лунають з кімнати Софії Павлівни ( Дар'я Баріхашвілі), та золоті труси, в яких постає перед Лізою господар будинку Фамусов (Валерій Легін), налаштовують на те, що ніякої царської Росії XІX століття тут, вочевидь, не буде. Всі герої, як то часто буває у режисера Андрія Білоуса, перебувають у стані надлишкової сексуальної афектації. На щастя, це дрімотно-еротоцентричне кубельце лишається виключно надбанням прологу.

На вояка Чацький не схожий. Орлов грає неврастенічного студента-нонконформіста. Уявити таку людину у вирі кривавого замісу справжнього бою досить складно. Його війна, скоріше за все, — це війна з самим собою і за право бути собою ж. Чацький одягнений у дешеві кеди, джинси, шкіряні мітенки, розтягнутий светр і носить окуляри. Набагато більше, ніж до вояка, він подібний до дослідника меж реальності та власної психіки.

Власне, нервова пластика і судоми, що час від часу охоплюють його у розпал світських бесід, недвозначно натякають на те, від чого лікувався Чацький на Жовтих водах. Втім, як на людину з подібним бекграундом, Чацький-Орлов аж занадто сентиментальний. Спроба грати людину “без шкіри” тут перетворюється на жалюгідне блюзнірство. Чацький-Орлов стає скоріше людиною “без хребта”, що, власне, дає відповідь на питання про те, чому Соф'я Павлівна надає перевагу Молчаліну (Марк Дробот).

Залицяльників Софії, режисер розводить по гротескним крайнощам — з одного боку, гомоеротичний кар'єрист Молчалін, з іншого — аж занадто брутальний солдафон Скалозуб (Олександр Ромашко). Останній — такий собі капітан Браніган з культувого мультеріалу «Футурама». Поява його на балу у короткій туніці римського легіонера увиразнює запозичення цього образу саме там. 

Фото: Facebook / Молодий театр

Режисер вправно жонглює образами маскульту, зокрема, зі світу театру. Особливо виразним стає жовчний режисерський апарт до професійного середовища у сцені приїзду гостей на бал до Фамусова. Тут, крізь зал, подіумом дефілюють герої, в яких можна упізнати дівчат із музичних проектів Влада Троїцького, персонажів з вистав Дмитра Богомазова та інших ньюзмейкерів мистецького світу.

Бал у Фамусова — кульмінація вистави. Усі герої другої дії з'являються на балу у масках (з вибіленими обличчями). Весь цей світ існує лише для того, щоб одного разу прийти на бал. Репетиції тривають протягом усієї першої дії — кордебалет відточує па, а все, що відбувається між героями, — це лише маловагомі епізоди на тлі репетицій: головне тут шоу і підготовка до шоу. Спостерігаючи запальну вервечку розпалених веселощами гостей, Чацький теж прямує у товариство. Тут герой щиро намагається інтегруватися у світ, де живе його кохана Соф'я Павлівна.

Для цього він проходить свого роду ініціацію: останній із вервечки веселих гостей, темношкірий франт з білою маскою паяца (тонкий натяк на гіпотетичний мистецький діалог жуїра Пушкіна та мізантропа Грибоєдова, яким би він міг бути) мовчазним жестом запрошує Чацького приєднатися до товариства і малює йому на обличчі маску блазня. Але виходить криво — Чацький більше схожий на Джокера, ніж на веселого Арлекіна. Спроба знайти компроміс із собою закінчується жорстоким нападом судом, — герой не сприймає цей світ на фізіологічному рівні. Чацький вдягає шинель та каску миротворця і повертається на свою війну.

Анастасия Гайшенец Анастасия Гайшенец , Журналист, театральный критик