«Якось на Різдво милостивий Бог зібрав синів різних націй і виявив бажання з кожним заприязнитись за допомогою особливих дарунків: дітям Великої Британії подарував Завзятість, французам – Красномовність, італійцям – Образотворче мистецтво, швейцарцям – Гостинність, а німцям – Точність. Поблагословивши і відпустивши всіх з дарами, Він раптом почув тихенький плач дитини, що сховалась у найвіддаленішому куточку раю. «Хто ти?», – запитався Творець. – «Я син України, але не насмілююсь явитись на очі Божі через свою убогість». Господь стривожився, що пороздавав усе, що мав, але одразу ж винайшов новий, особливий дарунок для українця – Пісню, і заповів: «Вона приноситиме утіху синам України у всіх їхніх життєвих випробуваннях».
Ця легенда друкувалась у програмці виступу Української Республіканської Капели у Лондоні 1920 року, а також на концертах у Швейцарії. Невідомо, чи розміщувалась вона ще, але описана «історія стосунків» українського народу зі своїм Творцем і без друку зчитувалась з гастрольного репертуару Капели у кожній країні, підкреслюючи не лише історичні випробування, які випали на долю українців, але й здатність цієї нації за допомогою пісні опанувати себе і навіть більше – полонити своєю пісенною дипломатією серця інших народів.
«Мелодії, що проходять крізь серце цих співаків, пронизують його тугою і переповнюють смутком і стражданнями, що від віків пригноблюють описану Міцкевичем Україну. Україну таких героїв, як хоробрий гетьман Мазепа, увіковічнений Байроном у безсмертному творі… Голос цього хору полонить аудиторію силою симпатії… Співай же, чаруюча Україно, співай щебетушко! Розсипай по світу пісні синів твоїх – прийде колись і для тебе весна, якої ти чекаєш». Відгук бразилійського митця, члена «Академії Безсмертних» Квелю Нетто, надрукований у «Journal do Brazil» 23 вересня 1923 року, свідчить про непідробну і щиру зануреність у питання національно-визвольних змагань України і знання її історії закордонною інтелігенцією.
Хвиля небайдужості, яку здійняла українська Капела у 1919 році ще у Празі під час свого першого виступу в Європі, перейшла два океани і докотилась до тропічних країв. Стався саме той ефект, на який сподівався Петлюра, – світ скорелював мистецьке послання України з її правами на культурно-політичну автономію. Тож недаремно успішність закордонної політики УНР оцінили за якістю її культурних ініціатив: «Петлюра інтернаціоналізує українське питання піснею» (Бельгія, «Ons Vaderland», 11 січня 1920 року).
Услід за Європою і північною Америкою українська Капела у кінці 1922 року переїздить до екзотичних країн південноамериканського континенту – Аргентини, Бразилії й Уругваю, побувавши перед цим із двомісячним візитом у Мексиці.
В день їхнього приїзду до Монтеррею 10 грудня 1922 року, незважаючи на півторагодинне запізнення українських співаків на свій концерт, мексиканська публіка чекає їх з нетерпінням. «За трамваєм бігла маса народу й збирала наші афіші, які викидав Дев (помічник менеджера)», пригадує Кошиць. Палкий іспанський темперамент, оздоблений в мексиканські «широкополі гостроверхі брилі», бився в екстазі. Під час першого концерту українців публіка «кричала» і «казилась» так, що диригент «ледве не став глухим, коли виходив кланятись». Після такого буйного прийому Кошиць вирішує остаточно «підірвати» новий для України регіон і береться за свій традиційний дипломатичний прийом – здійснює обробку і переклад на українську мову мексиканського гімну, а також їхньої класики – пісень «Пальома бланка» і «Перхура».
Бурхлива відповідь критиків не забарилась: «Вечір складався із захоплення та оплесків. З оплесків та просто божевільного захоплення» («El Heraldo», 21 грудня 1922); «Ці українські співаки, що виступили перед нашою публікою серед гучних овацій, продемонстрували гідну подиву дисципліну і розкрили нам очі на небачене багатство хорової майстерності, про яке ми навіть не здогадувались» («El Informador», 18 грудня 1922); «Жоден концерт ще ніколи не робив нам такого несподіваного і глибокого враження краси. Український Хор є чимось більшим, ніж людський оркестр» («El Mundo», 22 грудня 1922). Мексиканські критики ставлять українців поруч зі світовою хоровою класикою як оригінальне і наприродне явище: «Коли я йшов на цей концерт, настрій мав песимістичний. Мені доводилося чути хори світової слави, як от хоча б Сікстинської Капели, Пречистої Діви в Лоретто в Італії, та Люрду у Франції – хори, визнані усім світом. І гадалося мені, що ніколи не зможу почути чогось більш досконалого. Проте з великим задоволенням і вдячністю з перших номерів програми переконався, що стою перед чимось чарівним, унікальним і просто надприродним!» («El Herald», 22 грудня 1922 року).
Знову українці творять суспільні дива в країнах прибуття – на їхній концерт в Гвадалахарі прийшов католицький архиєпископ, що, за свідченнями місцевих, сталося вперше. А через високу просвітницьку вартість української культурної місії її береться патронувати безпосередньо уряд Мексики.
Міністр освіти і культури Васканцел і Міністр фінансів Дель-Гуерта з державної скарбниці профінансували рекламні витрати українських гастролей. На прохання урядовців із двох запланованих тижнів Капелі довелось затриматись в цій країні на два місяці, «аби підвищити рівень культури мексиканського народу». Замість 2-х концертів в самій лише столиці українці виступили 23 рази, а по всій країні мали 53 концерти.
В кожному новому місті український хор зустрічали з бенкетами за участю міського голови, а тамтешні оркестри співали під їхніми вікнами серенади. Український проект був номером один з-посеред культурних подій Мексики. Тамтешні національні марші часом нагадували Кошицеві український гопак, а виконавці – бандитів з іспанського роману: «Одягнені немов цигани, у величезних капелюхах, що подібні до плетених стільців, а обличчя чорні, наче хто їх ваксою вимастив».
Заокеанська екзотика була справжнім природничим і культурним відкриттям для українського диригента. Усюдисущі кактусові плантації у людський зріст, з яких мексиканці виготовляли борошно, горілку і одяг, на смак нагадували нашу сироватку, спробувавши якої українці хміліли. Величезні евкаліпти були схожі на українські верби. «Якісь невідомі дерева й кущі, бамбуки і різних родів пальми, якісь велетенські оранжі, це все сплелось в неймовірну гущавину. Серед неї, на галявинах, попадаються хати, коли можна так назвати курені, вкриті пальмовим листям; ходять, а більше сидять, без діла гарні смаглі люди. А над всі цим таке небо, що ніяким словом описати не можна», захоплювався під час подорожі Олександр Кошиць.
Тим не менше і тут, слідом за Сполученими Штатами, де українського диригента обурило несправедливе ставлення до чорного населення, він стає свідком чергового європейського варварства. Під час відвідин розкопок стародавньої ацтекської цивілізації Кошиць побачив унікальні свідчення їхньої високої культури – залишки старовинного ацтекського храму, величні піраміди і високотехнологічні досягнення: «Ніяк не вірилось, що це все було збудоване 2000 років до Христа». І тут же пригадав, як ще будучи у Києві у 1890-х роках він побував на «показі» двох аборигенів-ацтеків – «оливкових людей з чорним як шовк волоссям». Тож тепер, стоячи на уламках їхньої батьківщини, Кошиць обурюється брутальністю європейської колонізації XV століття: «Жила велика нація з великою своєрідною культурою, школами, військом, торгівлею. Прийшов зайда Кортес з «культурними» іспанцями, все зруйнував, винищив людей, завів рабство, мечем насадив католицизм, набудував тисячі костелів, завів «європейську культуру»… Слава «європейській» культурі і її культуртрегерам!»
Справжній тріумф українського хору відбувся в Мехіко під час їхнього виступу на стадіоні «Пляца де Торос», де напередодні проходили бої кориди. Вражений ще одним безумством, де люди «робляться гірше й лютіше найстрашнішої звірини», Кошиць уже наступного дня мусив вивести українців перед тією ж публікою, але цього разу культура перемагає. Хористи опиняються перед найчисельнішою в своїй історії слухацькою аудиторією і встановлюють на той час світовий рекорд (32.600 глядачів). «Здавалось, що буде співати не 40 людей, а 40 мух», згадує він.
Це був тріумф для усіх – і українців, і самих мексиканців, які нарекли українського диригента «Божественною лисиною». Після цього найсуворіший мексиканський критик, який до того тільки «бив і різав музикантів», українцям заспівав «Алилуя», а Кошицеві пообіцяв, що висуватиме перед мадридською Академією наук питання про введення нового музичного терміну – «ля музіка Кошіціна».
Українська пісня підкорила і мексиканського президента Обрегона, котрий урочисто заявив Кошицеві: «Перший раз в житті я шкодую, що у мене немає другої руки (він її втратив на війні) і я не можу вам плескати». Глава мексиканської держави сказав, що був би щасливий, якби міг надіслати такий хор ворогам Мексики і перетворити їх на національних друзів. Отже за океаном так само як і в Європі українську культурну ініціативу ставлять за взірець «м’якої сили» закордонної політики.
Дізнавшись, що український диригент в минулому завідував музичним відділом Міністерства освіти УНР, місцеві урядовці вирішили ознайомити Кошиця із заходами своєї держави в музичній галузі, розповівши про спеціальні грантові програми уряду Мексики з відбору і матеріального забезпечення молодих музичних талантів країни. На це Кошиць із прихованим сумом згадує: «Заздрісно було дивитись, що інші вже мають те, що я тільки мріяв зробити в Україні». Закордонне доручення Петлюри, а згодом – поразка і окупація більшовиками УНР, завадили диригентові втілити його державні задуми в культурній царині, а також позбавили права на повернення додому.
Мексиканський уряд просив його лишитись за державний кошт і працювати з їхньою національною музикою. Не маючи змоги повертатись в Україну, і розуміючи, що за кордоном йому доведеться шукати професійні можливості й надалі, Кошиць все ж нехтує пропозиціями присвятити свій музичний талант іноземній пісні, лишаючи свої руки вільними для української справи. В кінці життя він пише своєму другу: «Якби Ви уявляли собі, які спокуси мені траплялись, щоб звернути з українського шляху, та які гарні перспективи мене чекали б, якби я пішов на чужу ниву працювати. А от же Бог допоміг мені встоятись, не згинаючи спини, і хоч нічого не маю, як і не мав, але в чужі руки не заглядав і до кінця життя докалатав на власному возі».
У Південній Америці, куди після мексиканських гастролей відрядились капеляни (пливли океаном 28 днів), вони вчергове потрапляють під «обстріл» культурних критиків. На теренах цього емоційно розкутого континенту українське виконавське мистецтво під орудою «Божественної лисини» сприймалось як священнодійство, а наш хоровий спів – як ангельські псальми: «Є в тому щось божественне, що переносить в небесні країни, перед хори чисто духовні, на землі неможливі» («Gazeta de noticias», Ріо-де-Жанейро, 23 вересня 1923); «Враження від хору наче від величної релігійної церемонії: це божественна служба в храмі, де Бог – мистецтво, а святе почуття, яке опановує вас – це гармонія» («Ди їдіше велт», Буенос-Айрес, червень 1923); «Хто так співає, хто передає такі мелодії, хто висилає голоси в самі небеса з такою душею і чуттям, той не може бути земним, а якщо і є, то все матеріальне лишає тут, на землі, і передуховшись, злинає аж ген! – до тих країв спокою, де все – любов, мир і згода» («Jornal do Brasil», 26 вересня 1923).
Недаремно у своїх останніх листах до близького товариша з Канади Олександра Маценка, Олександр Кошиць усю свою попередню культурну працю характеризує як «курєніє жертви української», а хористів, «на яких сходив Святий Дух» – учасниками «безсмертної трапези на горнім місці». Його особиста самовіддача під час кожного концерту була грандіозною. Те, що захоплені європейські прагматики назвали «творенням в моменті», латиноамериканці нарекли «божественною службою».
У столиці Уругваю, Монтевідео, їхні концерти двічі відвідав президент республіки, а публіка кричала «Мехорес ін мундо» («найкращі на світі»), викликаючи по сім разів українських співаків на біс. В набитих залах сиділи дипломатичні представники різних країн – США, Англії, Франції, Мексики, Перу. Уругвайська критика слідом за іншими країнами віднайшла в українському мистецтві виховні для своєї власної музичної культури ноти: «Ми вбачаємо в концертах українського хору елемент, який спричиниться до піднесення нашої власної музичної культури» («El bien publico», Монтевідео, 29 липня 1923).
У Бразилії, де, за свідченням Кошиця, українці отримали найкращі відгуки за всю свою світову подорож, їх знову з належними почестями приймає політична еліта країни: «Прийшов президент республіки з усіма міністрами. Вони весь час оплескували й домагались «біс», що прийшлось майже половину програми повторювати». Окрім того, до українця завітав ад’ютант президента, місцевий генерал: «Явище надзвичайне, бо, як кажуть бразилійці, у них так мало генералів, що кожному по смерти ставлять пам’ятник і що до генерала тяжко доступитись. А тут сам генерал зробив візит».
Ріо-де-Жанейро вразило Кошиця своєю пишнотою і розкішною красою: у порівнянні з ним навіть «Париж, Брюссель, Лондон і Нью-Йорк – це скромні монашеські келії». Місцеві вітрини були засипані діамантами розміром з грецькі горіхи, але диригента найбільше приваблювала місцева природа з горами, яка нагадувала йому рідний Крим. Після відвідин різних культурних осередків Бразилії Олександр Кошиць знову згадує прикрий стан української культури, яка опинилась під більшовицькою окупацією: «І у нас можливо було все це мати… а маємо комунізм!».
За три місяці гастролей в Аргентині і Уругваї українці дали майже 100 концертів. І хоча тут вирувала економічна криза, їх не хотіли відпускати. У той час ,як в Аргентині збанкрутувала вся культурна галузь і «прогоріли» всі закордонні проекти, в тому числі концертна група балалаєчників з Росії і концерти Ріхарда Штрауса, до українців набивались повні зали. «Дяка Богові, ми одні мали публіку і заробіток тоді, коли все в цьому сезоні, що було в Аргентині театрального і концертного, прогоріло дощенту, починаючи з опери «Колона» і кінчаючи віденською симфонією Штрауса», – згадує Кошиць.
Тож і тут український хор посідає перше місце в культурному житті континенту. Їх відвідували президенти і військові генерали, патріархи музичної критики і «генерали» композиторства. Усіх вражав високий кваліфікований рівень українського музичного мистецтва, виконавська майстерність хору, його магічний вплив і оригінальна народна культура. Капелу порівнювали то з органом, то з живим оркестром, то з хором ангелів. Українська колискова, котра, за свідченням музикознавців, лягла в основу американської джазової композиції «Summertime» Гершвіна, не залишала байдужою критиків жодної країни: «Колискова» Барвінського, яку Кошиць «оркестрував» для своєї живої фантастичної оркестри, врізується в нашу пам'ять як найбільше досягнення коли-небудь створеного людиною чуда» («Correlio paulistano», Сан-Пауль, 18 вересня 1923).
Перечитуючи відгуки про успіхи українського хору за кордоном, ініціатор і «батько» проекту, як лагідно кликав у своїх листах Петлюру Кошиць, писав диригентові: «Тріумф Капели виправдовує саму ідею висилки її за кордон для ознайомлення чужинців з творчістю нашого Народу. Я багато вже гарного чув про концерти Ваші й овації чужинців, що випадають на долю Вашу й всього Українського. І з тим більшим почуттям вдячності важка й висока Ваша праця буде записана на сторінках історії нашого Державного й Культурного Будівництва».
Та, на жаль, усі грандіозні досягнення тяжкої праці Капелян свідомо було викреслено зі сторінок української історії «державниками» радянської доби. Після поразки національно-визвольних змагань Української Народної Республіки у 1921 році будь-які позитивні асоціації з українською культурною окремішністю були стерті з народної пам’яті.
Олександр Кошиць, попри всі свої намагання повернутись до Києва, вимушений був лишитись на еміграції до кінця життя («петлюрівських» посланців не реабілітовували). Він дуже влучно охарактеризував ту культурну стратегію, котру взяла на озброєння радянська влада після повалення української самостійності: «Тепер настали часи нищення української Нації не тільки фізично, але й духово і не тільки силою, але й найгіршою зброєю – фальсифікатом».
Правдивий і сильний образ української культури, її висока професійна планка і природня оригінальність, завдяки якій українці полонили Європу, Північну і Південну Америку, давши по всьому світу близько 1000 концертів – цей якісний мистецький наратив свідомо пропускався через жорна русифікації або понижувався до рівня знаної нам сьогодні «шароварщини» радянськими культурними функціонерами. У своєму листі до доктора мистецтвознавства Олександра Маценка диригент Кошиць пише: «Ви самі знаєте, як фальсифікують большевики (Москва) нашу народну пісню, паскудячи мотиви, наближуючи їх гармонізацію й голосоведення до кацапського, підмінюючи оригінальний текст і сюжети народні штучним паскудним витвором. Все сплановано на те, щоб понизити, подешевити, довести до заникнення, до забуття, або до цілковитого злиття з кацапщиною в большевицькому кітлі».
Невдовзі після того як у 1924 році Український Національний Хор як спадкоємець Української Республіканської Капели розпустився, у Парижі 1926 року було здійснено брутальне вбивство радянськими спецслужбами ініціатора першого державного проекту в галузі української культурної дипломатії – Симона Петлюру. Ім’я Олександра Кошиця було надовго заборонено у підрадянській Україні, а Симона Петлюру – зумисно дискредитовано як політика. Уся подальша доба української культури і державності була затьмарена радянськими фальсифікаціями аж до сьогодні, коли ми наново відкриваємо правду про власну культурну і політичну суб’єктність.
Натрапивши якось у 1962 році на архівні матеріали і спогади Олександра Кошиця з підбіркою сотень славетних світових рецензій про культурний тріумф УНР за кордоном, американський ведучий радіо «Свобода» Юрій Гайдар влучно заявив: «Москва не хоче, щоб серед населення України росла самосвідомість культурної самостійної сили України… Приховано від населення України і той факт, що українське мистецтво здобуло перше місце в світі ще за часів Української Народної Республіки».
Серію публікацій створено за підсумками опрацювання фондів Центрального державного архіву вищих органів влади та управління України і спогадів Олександра Кошиця. Значна частина документального матеріалу публікується вперше і глибше розкриває контекст державної політики Української Народної Республіки в галузі культурної дипломатії.