В начале 1960-х годов отказ от сталинского неоклассицизма привёл к появлению нового архитектурного мышления. Борьба с архитектурными «излишками» и требование экономической эффективности стали основой советского неомодернизма. Его эстетическое воплощение определялось послевоенным поколением архитекторов, воспринимавшими утопию и прогресс не как идеологические фикции, а как необходимые составляющие специальности «архитектор». Именно это поколение архитекторов во многом создало Киев таким, каким мы его знаем сегодня.
Архитекторы 1960-х претендовали на роль демиургов, которые реализуют масштабные произведения искусства, а художники, соответственно, стремились быть полноценными сооавторами архитектурных проектов. Это была попытка превратить город в пространство для реализации художественного мышления — в противовес существовавшей практике жёсткой унификации города в формате типовой застройки. При этом материальным базисом этой попытки был как раз гигантский массив жилого строительства в СССР, который сделал возможным появление «надстройки» в виде новаторских проектов социального, культурного и индустриального значения.
Киевский модернизм, как и большая часть его мировых аналогов, остался незавершённым, утопическим проектом. На пути к его воплощению стояли политические и цензурные преграды, материальные трудности, а после — распад советского государства и дискредитация модернистской эстетики как «тоталитарной». Киев стал городом, где модернизм поставлен на паузу, заморожен на стадии долгостроя. Он остался в воображаемом измерении, в зазоре между задуманным и воплощённым.
Но чем глубже нынешний кризис киевской архитектуры, тем важнее исследовать периоды её интенсивного развития. Ниже описаны самые интересные, по мнению авторов, модернистские проекты в послевоенном Киеве.
Институт информации
1971
В начале 1960-х годов, во время кампании против абстракционизма, выставка абстрактной живописи архитектора и художника Флориана Юрьева в киевском Доме архитекторов была закрыта, картины — физически уничтожены, а самому Юрьеву грозило исключение из Союза архитекторов. Избежать карьерной катастрофы ему удалось только с помощью аргумента, что «ошибся» Юрьев лишь в сфере живописи, а как архитектора его наказывать не за что.
В интервью Флориан Юрьев вспоминает, что в начале 1960-х разработал собственное видение «синтеза искусств», активно продвигаемого в то время, в своём проекте светомузыкального театра, который должен был стать площадкой для новой художественной дисциплины «музыка цвета».
Юрьев переплюнул тогдашние художественные фантазии про «синестезию», утверждая, что «музыка цвета» является самостоятельной разновидностью искусства, а передача соответственно организованных цветов может вызвать у публики звуковое восприятие. Именно для этой цели Юрьев разработал проект здания, известного в Киеве как «тарелка на „Лыбедской“», — в нём была создана идеальная по многим параметрам система передачи звука и света.
Этот авангардистский проект был завершен только в конце 1970-х в составе Института научно-технической информации под руководством КГБ: цветомузыкальный театр мог бы работать в пространстве поднятого над остановкой троллейбуса диска кинолекционного зала.
Гостиница «Салют»
1976–1984
В нынешнем виде отеля «Салют» запечатлена сложная история взаимодействия архитектурной мысли и бюрократического партийного аппарата. По замыслу авторов, отель на площади Славы должен был стать высоткой, возведённой с помощью новаторской конструкции с использованием вантов.
Проект получил поддержку партийной верхушки, но после отказа коллектива добавить в список авторов проекта их партийного куратора процесс реализации начал стопориться. Начались проблемы с финансированием, и в результате первоначальный проект приходится обрезать больше чем на половину — несмотря на то, что фундамент был спроектирован под значительно более высокое здание.
Архитекторы пытались спасти проект, разрабатывая его разнообразные вариации уже после начала строительства: нужно было уравновесить непропорционально большой объем стилобата (цоколя). Так необычная форма отеля «Салют» стала результатом прямого столкновения архитектуры и власти.
Вместо стальных тросов, которые должны были держать плиты перекрытий, авторы использовали 19 железобетонных стен между номерами, которые консольно отходят от центрального ядра с лифтами и круговым пандусом. Таким образом, из-за небольшого количества номеров и невозможности их расширить отель с самого начала оказался неэффективным.
Парк памяти
1968–1981
История Парка памяти на киевской Байковой горе стала венцом сложной истории киевского неомодернизма.
Во второй половине 1960-х годов местная власть инициировала создание киевского крематория. Эта идея сразу вызвала сопротивление в архитектурном сообществе: процесс индустриального сожжения трупов ассоциировался с уничтожением тел погибших в Бабьем Яру. Только в те годы про эту трагедию начали говорить публично. Проводится конкурс на создание первого памятника в Бабьем Яру, в котором участвуют художники Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко. Именно они вскоре становятся полноценными авторами комплекса киевского крематория (в сотрудничестве с архитектором Авраамом Милецким, которое скоро перерастает в бескомпромиссный творческий конфликт).
Рыбачук и Мельниченко предлагают концепцию архитектуры крематория не как функционального здания, а как терапевтической среды — парка открытого колумбария с выстроенной сценографией движения со стеной памяти и залами прощания, — архитектура которых была максимально избавлена от ассоциаций с непосредственно процессом кремации. Концепция Парка родилась у художников после изучения народных традиций погребения в Западной Украине.
Залы прощания стали результатом совместной работы архитекторов с авангардным подходом и инженеров, на которых легла техническая реализация задумки.
Строительство стены памяти заняло больше 10 лет, но в начале 1982 года, когда работа была практически закончена, партийное руководство распорядилось ликвидировать стену. Сейчас её рельефы забетонированы. Технически всё ещё остаётся возможность снять слой бетона и обнажить их, но до сих пор этого никто не сделал.
ВДНХ
1979–1981
В эпоху оттепели советская утопическая модель мира существенно меняется: приход коммунизма переносится в недалёкое будущее, а в качестве идеологической компенсации за эту «задержку» людям предлагается советский нарратив про покорение космоса. Начиная с 1960-х годов космическая тематика занимает главное место в советском сознании. Образы покорения космоса появляются в архитектуре, кино и монументальном искусстве.
Киевская ВДНХ должна была стать одной из площадок для испытания этой образности. Павильон «Транспорт» был спроектирован в виде космической тарелки: формы, заимствованные из научной фантастики, стали рутинным материалом для проектных разработок.
При этом популярность таких округлых форм имела и практический смысл — они были эффективны для использования тентовых и мембранно-вантовых конструкций. Именно таким образом спроектирован павильон «Рыбное хозяйство», в архитектуре которого имитируется пластика морской волны. Эти проекты могли бы стать ведущими проектами киевского неомодернизма, однако ни один из них так и не был воплощён в реальной жизни.
Продолжение читайте по ссылке.