Останній театральний сезон подарував нам тріумфальний вихід на оперну сцену бренду «Ухо» – кураторка Саша Андрусик, диригент Луїджі Гаджеро і музиканти, художники та сценографи, спільним зусиллям яких ми побачили аж три сучасні італійські опери: «Лімб» Стефано Джервазоні, «Хліб. Сіль. Пісок» Карміне Челла та зовсім нещодавно, 22 лютого – «Моє зрадливе світло» Сальваторе Шарріно. Всі три постановки пройшли у залі Київської опери й мали феноменальний успіх, так що потрапити на них можна було або за втручання вищих сил, або купивши квитки дуже завчасу. Тут піде мова лише про останню постановку, яку нам таки вдалося побачити й почути.
Сюжет Шарріно – це історія про вбивство герцогом Маласпіна (його прототипом є італійський композитор доби Пізнього Відродження Карло Джезуальдо) невірної жінки та її коханця. Італійською mala – це поганий, лихий, spina – шип, колючка. В першій же сцені герцогиня раниться колючкою троянди, і це прогнозує кров у фіналі.
На сцені шаліють пристрасті, але цей шал – тамований. Герцогиню й гостя пов’язує потаємне кохання, слуга потерпає через приховану пристрасть до герцогині, а герцог до самого кінця криється з намірами щодо своєї жінки – навіть убиваючи її, він вдається до метафори: «цим шипом я тебе вколю!»
Сонористична, насичена шумовими ефектами партитура створює атмосферу гнітючої напруги й страху: у шурхотах і шумах, які видає оркестр, вчувається то пташиний спів, то тріпотіння крил, то цілком натуралістичне шемотіння й пирхання якихось нічних тварин. Але найбільше тут цвіркоту цикад, що очевидно є метафорою тиші, сповненої напруженого очікування розв’язки. Вокальні партії наближені до розмовної мови (тут немає арій), проте вони цілком відмінні й від традиційних оперних речитативів і співаються радше у вищому регістрі, ба навіть баритон (герцог) переходить на фальцет. Це також чергування коротких і довгих фраз, нерегулярна ритміка, переходи від шепоту до крику. Закінчення фраз вимовляються або скоромовкою, або недбало уриваються, чи зовсім «ковтаються», немовби співаку забракло дихання – так, принаймні, співали у Києві: київське виконання підкреслило фізіологічність вокальної партитури Шарріно. Музичний текст пронизано паузами (від коротких до багатотактових), оркестр грає переважно на piano й pianissimo, завмираючи й оживаючи знову.
В усіх постановках, які доступні на youtube та vimeo, бачимо лаконічну сценографію – в усіх, окрім київської. Традиційними тут були лише яскраві декорації: сад, що утопав у зелені, з арками, колонами, пурпурними завісами й сходами. Проте вбрання виконавців було чудернацьким: спортивне взуття й костюми на кшталт «Формули 1» – акцент зі зміщенням у сучасність, чи пак понадчасовість. Кросівки на оперній сцені – це справді потужній прийом, але добре було б, якби він був ще й мотивований модернізацією класичного сюжету, як ось, скажімо, у «Ромео й Джульєтті» База Лурманна. Натомість у київському спектаклі жодних трансформацій на рівні сюжету ми не помітили.
В руках, на головах у акторів були чудернацькі пристрої незрозумілого призначення (зокрема, щось на кшталт окулярів віртуальної реальності у герцога – як знак його замкненості у своєму делірії), а їхню пристрасну зацикленість символізували відповідні написи на одязі: наприклад, на костюмі герцогині – «я кохатиму тебе вічно» (слова, які герцогиня промовляє до герцога), її коханця – «мої облудні очі». Цими фразами, цілком влучно вихопленими з тексту лібрето, сценографія накидала своє прочитання героїв, ніби поглиблюючи драматизм, але й зводячи їх до певних функцій.
Вузькість, мінімалізм сценічного дійства немовби розмикалась виведенням на сцену досить численної групи статистів у яскравому трендовому одязі (помаранчеві комбінезони, цікаві сукні, і звичайно ж кросівки – така собі демонстрація можливостей і переваг кежуел стилю на оперній сцені). Статисти були й у попередній постановці «Уха» – у «Лімбі», опері так само невеликого формату, тож хтось із критиків впевнено стверджував, що це – «тіні головних героїв». Може це справді були тіні, і там, і тут? Чи може йшлося про те, щоб надати постановці сьогочасності, буденності? Створити ефект «подвійної рампи», чи розмити межі між сценою й залом? В кожному разі таке рішення розмивало компактність оригінального сюжету, де співдіють чотири персонажі, охоплені пристрастю одні до одних.
Можна б, зрештою, припустити, що в такий спосіб вирішувалась проблема великої сцени, на якій компактна гра чотирьох персонажів виглядала б дещо вбого, особливо якщо врахувати розкішний триярусний зал Київської опери, з її позолоченими ложами – цей театр не дуже надається до постановки камерного формату (найближче приміщення камерної опери – у Варшаві).
Але ні, судячи з інших сценічних знахідок, це рішення було позбавлене вузької прагматики – здається, воно вписується в пістряву мозаїку постановки, елементи якої годі шукати в лібрето. Це, наприклад, колія, що перетинала сцену – по ній їздило щось на кшталт візочка доллі: певно, натяк на замір Шарріно створити «кінематографічну оперу», дещо буквальна його реалізація.
У фіналі київської постановки, за крок до розв’язки герцог виїжджає на сцену верхи на перевернутому коні. Що це? Пародійна алюзія на кінний в’їзд Калігули на сцену у п’єсі Камю? (A l'histoire, Caligula, à l'histoire!), чи до підвішеного догори ногами вершника у празькому пасажі Люцерна? І що цей гротескний образ дає для розкриття найтрагічнішого персонажа, чиє мотто за версією тих-таки сценографів (принт на сорочці) – «сутінки, настаньте!»
Відповідь навряд могла би бути дискурсивною, вона радше розлита у всій тій вигадливій атмосфері дива, яку спільними зусиллями створила для нас команда «Уха». Одначе вся ця пишнота, багатолюдні мізансцени з людьми у кросівках, нагромадження грайливих елементів били по всіх органах чуття й вносили дух невиносимої легкості, розпорошували й створювали бар’єр поміж глядачем/слухачем та музичним дійством, яке вимагало чуйного слуху й рефлексії. А без гнітючої атмосфери тривоги й приреченості ця опера – зовсім інший спектакль.
Радикальні експерименти зі сценографією, очевидно, можуть бути зрадливими, якщо немає особи, яка відповідає за цілісність, відсіює зайві знахідки, якими б чудовими вони не були самі по собі. В прес-релізі цю особу не вказано – тож можемо припустити, що частину режисерської праці взяли на себе сценограф Катя Лібкінд і кураторка Саша Андрусик, чий внесок зрештою неможливо переоцінити: відбір музикантів був більше ніж удалий, і вони блискуче зробили свою справу. Ми залюбки приєднуємось до захопливих відгуків – з погляду музичного виконання нам пощастило почути справжній шедевр. Тож ніби й нема на що нарікати, адже ми мали «два в одному»: і оперу, й цікавий, вигадливий перформенс. Він немовби конкурував, і зрештою розходився з оригінальним спектаклем – тим, що його написав Шарріно. Та все ж хотілося б мати їх окремо.