Истории о трудностях взросления всегда были важной частью кино. Их чаще всего снимали режиссеры-дебютанты или новички, а больше всего в этих фильмах привлекал юношеский задор или бунт, первые волнительные открытия или столкновения с окружающим миром – все то, что являлось важной частью взросления каждого из зрителей. Но если в мировом кино подобные истории зачастую посвящались эмоциональному опыту юных героев, в кино советском за этим просматривался социальный портрет того или иного времени, где чувственность была неотделима от утопической действительности.
А кино о подростках порой позволяло заглянуть по ту сторону пропаганды и увидеть живых людей с их маленькими радостями и печалями. Другими словами, фильмы о детстве и юности из раза в раз становились отличной возможностью обойти те или иные цензурные ограничения.
В этом смысле ретроспектива Довженко-Центра на Одесском кинофестивале представляет заявленные фильмы с нескольких сторон: как попытку переосмысления прошлого, как кино о нежном возрасте, вынесенном в название программы, и, наконец, как возможность переоткрытия забытых имен.
Пять фильмов ретроспективы сняты с 1958 по 1987 годы – то есть, с начала “оттепели” и до последних лет существования Советского союза. Точка отчета весьма символична. Начиная с 50-х, сначала в литературе, а после и в кинематографе появилась возможность говорить о личном и интимном, а герои стали не просто носителями идеологии или частью народной массы, а индивидуальностями, наделенными собственными переживаниями и взглядом на мир.
Тогда же в кино пришло целое поколение молодых режиссеров, многие из которых воспринимали себя уже не так ремесленниками, как авторами. Героями их фильмов становились молодые люди – что, с одной стороны, отражало мироощущение самих режиссеров, а с другой – словно символизировало обновление послевоенной жизни. Одними из важнейших фильмов того времени стали снятые в Одессе ленты Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице» и «Два Федора».
С первой часто начинают отсчет нового кино, а самого Хуциева, работавшего с 1953 по 1958 год на Одесской киностудии – его негласным лидером, который впоследствии снимет ключевой фильм оттепельного кинематографа – «Мне 20 лет». Вторую работу режиссера, «Два Федора», считают во многом этапной картиной, отразившей настроение целой эпохи. С одной стороны, в «Дух Федорах» уже отчетливо проявлялось авторское «я», в операторской работе начала преобладать субъективная камера, ощущалась особая литературоцентричность – еще одна важная особенность 50-60-х. С другой – одним из лейтмотивов фильма оказывалась тема построения дома, ключевая для всего советского кинематографа 1950-х.
По сюжету, солдат Федор (первая большая роль Василия Шукшина), возвращаясь с войны, забирает с собой мальчика-сироту, которого также зовут Федором. Вместе они приезжают в родной город Федора-старшего и сразу берутся за восстановление разрушенного дома. Именно вокруг этого созидания и происходят все ключевые события фильма. Например, становления отношений между тезками, один из которых кажется просто подростком-переростком, а второй – взрослым в образе ребенка.
Первый из-за войны был лишен юности, второй – детства. Возведение дома оказывается для обоих прыжком во взрослую жизнь. Хуциев, сам прошедший в детстве войну и чей отец погиб в результате репрессий, в своем фильме рисует портрет молодежи того времени: почти поголовно лишенную отцов, с юных лет вовлеченную во взрослую жизнь. Мечтающих, как и положено по канонам времени, о доме и семье – двух ключевых вещах, которых они были лишены из-за войны.
Семья (опять-таки, не полная) и дом в какой-то мере оказываются в центре сюжета фильма Киры Муратовой «Долгие проводы». С той лишь разницей, что отец здесь не погиб на войне, а просто убежал от своей жены в другой город, бросив ее с сыном. Конец 60-х – начало 70-х – время рухнувших надежд, и в кино это можно увидеть лучше всего. Не случайно в первых двух фильмах Муратовой – дом уже не строят, из него бегут, и делают это мужчины.
Меняется и само отношение к молодости. Юный герой Саша живет с матерью, которая не может оправиться после ухода мужа. Единственное, о чем мечтает главный герой, – это покинуть дом вслед за отцом, бежать от матери, жизнь с которой оказывается для него все более невыносимой. И это притом, что его тихое взросление, которые мы наблюдаем на протяжении фильма, заключается в примирении с ней – в принятии, в возможности начать любить не человека, находящегося далеко (как некий фантом), а человека, присутствующего рядом. Последнее – одна из ключевых драм первых фильмов Муратовой.
Как и у Хуциева, история о молодости у Муратовой также скорее остается одним из мотивов и разрушается «мешающими» факторами. Но если у двух Федоров буквально не было выбора, то у муратовского Саши этот выбор есть, и в нем заключаются неоднозначность и отголоски того времени.
Герой здесь не может решиться на поступок, не знает, чего хочет в жизни, пытается лавировать между романтическими мечтами и реальностью. Уже в этом фильме, относящемуся еще к лирическому периоду Муратовой, появляется вечная оппозиция между общественным и личностным, рациональным и иррациональным. А ее герои начинают все больше не вписываться в окружающие удушающие рамки.
Последнее характерно и для самой Муратовой и «новых 70-х» – «Долгие проводы» были запрещены еще на уровне сценария. Позже, после множества доработок, фильм все же запустили. Но вскоре закрыли на пробах, дав разрешение продолжить только после внесения дополнительных восемнадцати правок. Но и этого оказалось мало – картина, вышедшая в 1971 году, появился на экранах только через 16 лет. Муратову за ее съемки успели лишить диплома ВГИКа, запретили ей временно снимать, а фильм, несмотря на его идеологическую безвредность, назвали «чуждым советскому зрителю».
Характерно, что в то время как «Долгие проводы» были запрещены, одним из хитов проката стала другая картина, воспитанника Одесской киностудии, Александра Павловского. Там, где Муратова полностью не соответствовала кинематографическим канонам времени, Павловский, наоборот, очень удачно с ними работал. Музыкальная комедия «Ар-хи-ме-ды» (1975) вобрала в себя идейную правильность, молодежный задор и отсылки к поп-культуре 1970-х.
Сам Павловский – довольно символичная фигура для украинского советского и постперестроечного кино. Как и многие ведущие украинские режиссеры послевоенного кинематографа, он окончил ВГИК (мастерская Михаила Ромма), долгие годы работал на родной Одесской киностудии (среди его наиболее известных творений – «Зеленый фургон»), а в 90-х, просидев семь лет без работы, покинул страну.
«Ар-хи-ме-ды» – дебютный фильм Павловского, и в нем причудливым образом переплетается прозападный подростковый мюзикл, смешанный с традиционными элементами советской производственной комедии. В последних герои радостно работали во благо родины, перевоспитывали “неблагонадежные элементы” и попутно переживали любовные перипетии происходившие, разумеется, на работе.
У Павловского четверо героев играют в вокально-инструментальном ансамбле «Ар-хи-ме-ды» при местном заводе, и однажды их группу приглашают на телевидение. Там ребят замечает продюсер, предлагающий серьезно заняться музыкой. В любом американском мюзикле последнее сразу бы стало ключевым устремлением героев. В мюзикле советском первым все равно остается долг работника или семьянина, на который, к тому же, указывают все вокруг.
Впрочем, главная причина успеха «Ар-хи-ме-дов» в 1970-х все же в другом – на это кино ходили ради музыки и отсылок к западной поп-культуре, до которой обычному жителю союза было добраться непросто. В фильме же появлялась небольшая возможность увидеть стилизацию под иностранные клипы или обложки знаковых альбомов, необычные эстетические эксперименты, яркую одежду и некий флер жизни рок-музыкантов – пусть эти самые «рок-музыканты» и пели столь добрые и наивные песни ВИА «Поющие сердца».
Еще одно достоинство «Ар-хи-ме-дов» – его актерский состав. Здесь, к примеру, можно увидеть совсем юных Сергея Иванова (Кузнечик из фильма «В бой идут одни старики») и Александра Игнатушу (впоследствии режиссера одного из ключевых украинских фильмов 1990-х – «Цветение одуванчика»). А главную женскую роль играет 17-летняя Галина Сулима – актриса, по фильмам которой вполне можно изучать историю нашего кино 1980-1990-х годов.
Если «Ар-хи-ме-ды» подкупают своим задором, то ленту «Ночь коротка» можно назвать наиболее лиричным фильмом программы. Тем более, что снял его Михаил Беликов – бывший оператор Леонида Осыки и режиссер, который как никто другой умел показывать романтические отношения между молодыми людьми, наделяя их какой-то особой интимностью, трогательностью и искренностью. Один критик как-то писал, что у американского режиссера Фрэнка Борзейги за всеми жанрами и фильмами всегда стояла история любви как спасения. О лучших фильмах Беликова можно было бы сказать что-то похожее.
В трех его ключевых картинах именно истории об отношениях между молодыми людьми кажутся наиболее волнительными и совершенными. Так, самая прекрасная часть «Распада» (возможно, наиболее известного фильма режиссера) - это история молодоженов. «Как молоды мы были» – и вовсе большая история перемен, происходящих с героем, осознавшим свою любовь. Таким же примером является и «Ночь коротка» – один из наиболее личных фильмов режиссера, где любовь оказывается частью взросления с первым неловким поцелуем и робостью первых отношений.
Его любопытно сопоставлять с «Двумя Федорами», учитывая, что обе ленты рассказывают о послевоенной жизни, а одним из героев оказывается мальчик-сирота (у Беликова юный герой живет с теткой, которая просит знакомого писать ему письма от имени отца, пропавшего без вести на войне). С той лишь разницей, что у Хуциева это было недалекое прошлое, снятое в цензурированные 1950-е и охватывающее довольно короткий промежуток времени, а у Беликова – ретро-картина, снятая в 1980-х, где фоном взросления героя становится временной отрезок, охватывающий порядка десяти лет.
Снимая уже в другую эпоху, Беликов далек от идеализирования того времени: в его истории видны невзгоды, подростковые банды, проблема безотцовщины, уличная торговля и неприкаянные солдаты, не похожие на классические образы победителей. Все эти вещи являются частью одного теплого воспоминания о собственном детстве режиссера. Вот почему фильм не скатывается к пессимизму, не заостряет внимание на социальных проблемах, а напоминает скорее дневник, вобравший ключевые моменты взросления целого послевоенного поколения.
Куда более минорный взгляд на взросление представлен в фильме Игоря Минаева «Холодный март». Сам Минаев – один из наиболее недооцененных украинских режиссеров1990-х.
Выпускник Карпенко-Карого, он начинал на Одесской киностудии, где – весьма символично – успел пройти практику на так и не снятом фильме Киры Муратовой «Княжна Мэри». Как и Муратова, Минаев также не вписывался в местные стандарты. Его ранняя короткометражка, по указу высшего руководства, так и не увидела свет, первые два фильма («Холодный март» и «Первый этаж») – были показаны в Каннах и с восторгом встречены французскими критиками, но все еще остаются малоизвестными на родине. Первое, впрочем, довольно логично – за этими фильмами одновременно ощущается большая киноманская база и чувственное восприятие реальности – две вещи, которые всегда были в особом почете во Франции
Показательна и сама история создания «Холодного марта». Этот фильм Минаеву, сидевшему несколько лет без работы (как тут не вспомнить историю Павловского), предложили в ультимативном порядке. Но вместо обычной драмы о трудных подростках режиссер создал очень чуткую историю о «воспитании чувств», за которой просматривалась аллюзия на закрытое перестроечное общество, вырывающееся из оков прошлого к свободе, с которой еще не было понятно, что делать.
Главный герой фильма переводится из Харькова в региональное ПТУ. Проходит жестокую инициацию в группу одноклассников, именующих себя «Экипажем», но так и остается другим. Возможность перестать быть “как все” впоследствии оказывается важной частью эволюции для всех участников группы. Так за всей суровостью быта, в котором живут герои, проявляется столь важная для режиссера тема соприкосновения мира реального и чувственного. А взросление становится противостоянием: со своими сверстникам, взрослыми, с системой и даже с самим собой.
Подобная многоуровневость присутствует и во всей стилистике фильма, где даже первая встреча с городом и училищем напоминает попадание в некий фантасмагорический мир. Заметны в «Холодном марте» влияние Муратовой и мифологические отсылки. Рядом в натуралистичными сценами у Минаева присутствуют эстетизация реальности и барочность. Как результат, днем в фильме происходят самые обыденные вещи, ночью же оказывается возможным все – от вспышек насилия до небывалой яркости цветов, напоминающих красочный сон. Подобные цветовые изменения и показывают связь между осколками одной реальности – между пребыванием в застенках ПТУ и вне его. Они же позволяют увидеть свет через оконные стекла, взглянуть на другой мир – то ли обещанного взросления, то ли страны, застывшей на стыке двух эпох.
Показы ретроспективы:
- «Холодный март»: 16 июля, 18:00, Фестивальный центр "Родина" (красный зал);
- «Два Федора»: 17 июля, 18:00, Фестивальный центр "Родина" (красный зал);
- «Ар-хи-ме-ды»: 18 июля, 16:00, Фестивальный центр "Родина" (красный зал);
- «Ночь коротка»: 19 июля, 17:00, Фестивальный центр "Родина" (красный зал);
- «Долгие проводы»: 21 июля, 21:30, Зеленый театр.