Кабіна ліфта. Їх четверо. Троє мають спільну таємницю. Один – жертва. Троє стоять спиною до входу. Один – обличчям до нього. За кілька секунд він починає поступово повертатися спиною до входу. Сантиметр за сантиметром, поволі адаптується до ситуації, щоби не виділятися з маленького натовпу. Не бути не таким, як троє інших.
Вони повторюють цей трюк знову і знову. Змушують хлопця зняти капелюха, коли інші знімають свої. І вже за мить під впливом цієї трійці збентежений хлопчина вдягне свого капелюха знову, підкорившись їхній волі.
Запис цього розіграшу Аллена Фанта (Allen Funt, 1914-1999) вперше з’явився в ефірі передачі «Прихована камера» 1962 року. І відтоді він завжди фігурує в добірках матеріалів про соціальні експерименти, у яких досліджують підкорення людей під впливом спільноти або владних структур. Втім, у таких добірках могли б опинитися десятки інших ситуацій-досліджень, створених Алленом Фантом упродовж майже п’ятдесяти років роботи на телебаченні.
«Фант не був Матиссом, однак він був новим типом художника доби радіо і телебачення» (1), який щоразу приміряв різні маски та соціальні ролі, балансуючи на межі між поп-соціологією та розважальним шоу. Сам Фант називав себе «дослідником, котрий ставить експеримент над природою людини» (2).
Під час Другої світової війни Фант проходив службу в підрозділі зв’язку (The United States Army Signal Corps), що базувався в Оклахомі. Тоді він запустив дві новаторські радіопрограми. Перша називалася «За військовим жетоном: шоу, що втілює бажання вояків у життя» (Behind the Dog Tag: The Show That Makes GI Wishes Come True). Метою цієї передачі було робити саме те, що обіцяла назва: Фант шукав можливості реалізувати найдивніші забаганки військових, наприклад, скупатися у ванні, наповненій пивом. Уже в цій програмі проявилося Фантове прагнення взаємодіяти з аудиторією та продумувати життєві ситуації, ламати звичний плин подій. Але визначальною для Фанта і формату, який він винайшов, стала друга передача, «Будка скарг» (The Gripe Booth). У ній військові отримували змогу вільно поговорити про питання і проблеми, що їх хвилювали. Однак щойно загорявся червоний ліхтарик «В ефірі», солдати замовкали і не могли дібрати необхідних слів. Зникала свобода імпровізації. Фант почав записувати розмови до виходу в ефір, намагаючись зафіксувати живу, справжню реакцію мовців. І, звісно, не зізнавався, що запис уже розпочато.
Фант хотів створити програму, «яка би просто записала красу повсякденної розмови» (3). Саме з цього бажання народилася ідея передачі «Прихований мікрофон» (на радіо з 1947 року), коли він, наприклад, записував розмову двох військових у шпиталі. Уже на цьому етапі перед Фантом постала проблема, яку намагалися вирішити його послідовники, розробляючи концепцію реального телебачення: як виявилося, у безпосередньому фіксуванні подій і розмов здебільшого не було конфлікту чи прихованої драми. Реальності потрібен каталізатор, зовнішній чинник впливу. Саме тому, як зауважують дослідники, «прихований мікрофон був не просто глядачем, а й працівником сцени» (4), творцем декорацій, обставин і за необхідності спрямовував освітлення в потрібну точку.
Є кілька популярних легенд про те, як у Фанта виникла ідея вирішити цю проблему. За однією з них, Фант заховав мікрофон у кабінеті дантиста, а потім сказав клієнтці, що в неї взагалі немає зуба мудрості, бо таким як вона він узагалі не потрібен. Після цього виникла запальна суперечка. Її, звісно, було записано. «З моменту створення цієї імпровізації Фант перестає грати роль німого спостерігача і перетворюється на драматичного провокатора» (5), стає каталізатором розвитку подій. Тим, хто витворює ситуацію. Саме цей перехід від спроби схопити повсякдення до створення незвичних життєвих обставин, що в них потрапляють пересічні люди, не-актори, став поворотним моментом в еволюції й реалізації Фантової концепції.
Уже на цьому етапі виникло протиріччя, що пізніше стало ядром проблеми «реальності реального телебачення». Фант називав свій «Прихований мікрофон» «прихованими у звуці портретами», а себе – Волтом Вітменом сьогодення, що співає хвалу демократії. Про своїх героїв він казав: «Це пересічні люди, про яких ви ніколи не прочитаєте в заголовках газет, не побачите у фільмах або на сцені; автори копіюють їх; історія рахує їх, сортує і зрештою скидає всіх в одне. У них немає іншого імені, окрім “американці”, і їхнього голосу не згадають, окрім як у хорі. Тут вони проявляються як особистості… справжні, без репетицій і абсолютно заскочені зненацька» (6). Однак цей портрет звичайного американця не був документальним, і реакція людей, які потрапляли в «Прихований мікрофон», а згодом – в об’єктив «Прихованої камери», – це реакція на незвичайні обставини, переломлення повсякденного. Але навіть за таких умов у «Мікрофона» була проблема: «шоу було надто реальним, люди відмовлялися вірити йому» (7).
1948 року Аллен Фант запустив «Приховану камеру» на телебаченні. Програму було побудовано на такому ж принципі, що й «Мікрофон»: записували реакцію звичайних людей на створені знімальною командою незвичайні ситуації. Фант вивів формулу складників «Прихованої камери» (8):
- Спостереження за звичайним плином подій, фіксування повсякденності.
- «Виконання бажання» (wish fulfillment) – ідентифікування глядача з Фантом, провокатором, коли він здійснює трансгресивний жест або реалізує ризиковану фантазію. Уже на цій стадії закладається особливий зв’язок між глядачем і телевізійною реальністю, що відіграватиме згодом надважливу роль.
- «Людські слабкості» (human frailties) – показ людського марнославства, жадібності або слабкості перед соціальним тиском.
- «Маленька криза» (small crisis) – здається, криза тут має подвійне значення: це і переломний момент розвитку сюжету, і ситуація, що її пізніше називатимуть «когнітивним дисонансом». Це ядро всього шоу – перелом реальності, злам «нормальності».
- «Оголення прийому» (expose of tricks of the trade) – вирішення драматичної колізії та промовляння брендової фрази: «Усміхніться, вас знімає прихована камера».
Завдяки такій формульній структурі формат Фанта адаптувався до різноманітних обставин і, що ще важливіше, різних країн. Дослідники говорять про «Приховану камеру» не тільки як про один із витоків «усього-цього-джазу» реального телебачення, а й як про один із перших форматних продуктів, що був глобально тиражований і адаптований для різних країн. Разом із тим завдяки Фантовій формулі передачу легко було адаптувати і для різних вікових категорій, тому, скажімо, для кабельного телебачення було створено серії «Прихованої камери» з «гумором для дорослих». У передачі було використано специфічну манеру зйомок: «Він знімав сцени з однієї точки, створюючи ілюзію, ніби працює камера спостереження», тож глядачі перетворювалися на вуайєрів (9).
Про підглядання у шпарину за жінкою в білизні Фант зняв повнометражний фільм «Що ти скажеш оголеній пані?» (1970), який отримав дорослий рейтинг «Х». Стрічку було побудовано як низку епізодів із зображенням реакції людей на еротичні ситуації, зафіксовані прихованою камерою. Фільм мав касовий успіх, але глядачі відзначали, що стрічку важко назвати розважальною, радше освітньою, бо Фанту вдалося поставити кілька важливих питань, зокрема, про збереження цноти та проституцію. Через два роки Фант представив фільм, який оглядач «New York Times» назвав «невинним і переважно необразливим», а також відзначив, що це чималий поступ в іншому, порівняно з попередньою кінострічкою, напрямку (10) (картина отримала рейтинг PG, тобто для всіх категорій глядачів). У другому фільмі було обіграно ситуації з грошима, і, напевно, це мав би бути концентрат третього складника алгоритму «Прихованої камери» – зображення людських слабкостей як вони є.
Критики звинувачували «Приховану камеру» в тому, що завдяки цій програмі почали широко використовувати приховані мікрофони та камери, однак Фант у цьому був не винен, оскільки записувальні прилади «вже були в очах і у вухах стурбованих та пильних громадян, яких урядова пропаганда мотивувала повідомляти про будь-які ознаки “не-американської” діяльності» (11).
Сам Фант згадував: «У ті дні, наприкінці 1940-вих, людей просто зачарувала ідея про те, що може існувати записувальне обладнання таке мале, що його можна заховати. Згадайте, це був початок “холодної війни”, і страх, що росіяни шпигують за Штатами, весь час нависав над нами» (12). Фант перетворив пристрій, що у масовій свідомості асоціювався зі страхом і небезпекою, на засіб продукування комічного. На думку дослідників, «Прихована камера» перетворила «спостереження на розвагу, зовсім не жахливу та цілком прийнятну ідеологічно. Учасники шоу, підписавши контракт, погоджуються, що за ними будуть спостерігати, і через сміх послаблюється занепокоєння глядачів, що за ними можуть спостерігати» (13).
Важливо зауважити дві речі. По-перше, зазвичай учасники шоу отримували п’ятдесят доларів за згоду брати участь у передачі, через що весь процес перетворювався на свого роду виробничу транзакцію (14). І по-друге, через десятки років, коли посилилось відчуття, що приватність у соціумі розсіюється, реаліті-шоу «Великий брат» фактично легалізувало у свідомості масового глядача ідею цілодобового нагляду за громадянами. Масова культура виступила як механізм легалізування і, звісно, як спосіб погодження з обставинами реальності.
Іще один чинник, що формував історичний ландшафт, – наслідки Другої світової війни та спроби зрозуміти «банальність зла», можливості підкорити звичайну людину владі. Саме це питання Фант зробив ключовим у своїх шоу: як громадянин підкоряється владі чи то абстрактної держави, чи то її втілення в конкретному представнику. «Конформізм і слабкість перед владою» – в інтерв’ю Фант вказував, що його цікавили саме ці ідеї, хай би як телеканали не прагнули отримати більше смішних епізодів (15).
Експериментуючи з підкоренням «владі», Фант проявляв неабияку вигадливість. Наприклад, у крамниці він повісив табличку з написом «Будь ласка, наступайте лише на чорні квадрати», і жертви різного віку покірно йшли за знаками, що спрямовували їхні рухи. На в’їзді у штат Делавер він поставив дорожній знак: «Штат зачинено на один день», і водії розверталися та шукали інший шлях. Фант ставив під сумнів саму нормальність норми, випробовував межі, до яких громадяни готові підкорятися владі.
В інтерв’ю 1976 року Фант зізнався Філіпу Зімбардо (Philip Zimbardo), психологу, який уже на той час здійснив свій знаменитий Стенфордський експеримент: «Хотів би я використати людяність і не-загрозливість “Прихованої камери”, щоби допомогти батькам, учителям або бізнесменам заново усвідомити, що вони роблять, і навчитися на власних помилках» (16).
У 1970-х двоє провідних соціологів заявили, що захоплюються Фантом як «аматором-експериментатором». Зі згаданим Філіпом Зімбардо Фант працював над серією освітніх фільмів. Другий науковець – Стенлі Мілґрам (Stanley Milgram), у співавторстві з яким Фант написав статтю про «Приховану камеру» як різновид соціологічного дослідження. На той час Мілґрам провів експеримент «Покора», що, як і дослідження Зімбардо, має неабияку популярність у масовій культурі та поп-психології.
Психологічний експеримент Стенлі Мілґрама «Покора» було здійснено 1961 року (17), через кілька місяців після початку судового процесу над Адольфом Ейхманном (Adolf Eichmann), гестапівцем, який був відповідальним за «остаточне вирішення єврейського питання». На цей момент звертають увагу всі дослідники, бо завдяки такому суміщенню в часі експеримент Мілґрама можна позиціонувати в контексті пошуків відповіді на одне з ключових повоєнних питань: як далеко пересічна людина готова зайти, виконуючи накази і вказівки начальства (авторитету, влади тощо)? В експерименті Мілґрама брали участь троє: Експериментатор (виконує роль авторитету), Учитель (підкоряється наказам експериментатора) та Учень (одержує стимул від Учителя). У такий спосіб вибудовується владна ієрархія, де є Авторитет і Вчитель-виконавець наказів, які несуть загрозу життю Учня.
Якщо пояснити коротко і спрощено, Учитель ставить Учневі питання, і якщо той відповідає неправильно, карає його зарядом електричного струму. З кожною помилкою напругу збільшують на 15 вольт.
Насправді струм не бив Учня, усі звуки було попередньо записано для кожного наступного збільшення напруги. На певному етапі, коли Учень скаржився на хворе серце і відмовлявся відповідати, дехто з Учителів був готовий припинити експеримент. Однак більшість хотіли продовжувати, маючи певність, що відповідальність нестиме Авторитет.
Якщо Вчитель хотів припинити експеримент, то Авторитет казав йому:
1. Прошу, продовжуйте.
2. Для експерименту необхідно, щоб ви продовжували.
3. Абсолютно необхідно, щоб ви продовжували.
4. У вас немає іншого вибору, ви мусите продовжувати (18).
Експеримент припинявся, якщо Учитель усе одно хотів закінчити експеримент після четвертої фрази. Інакше експеримент закінчувався тільки після кількох розрядів у 450 вольт, які могли вбити Учня.
Двадцять шість Учителів із сорока, які брали участь в експерименті, дійшли до кінця. До 450 вольт.
Мілґрам вибудував ситуацію, що нагадувала Фантові «кризові ситуації», оприявнюючи природу звичайної людини та її готовність підкорятися владним структурам, щоправда, мінімізуючи розважальний складник «Прихованої камери». Мілґрам зауважував театральність усього експерименту, очевидно, намагаючись дібрати адекватний термін для розіграного дійства, що мало сценарій, акторів, декорацію та звукові ефекти – заздалегідь записані звуки реакції Учня на удари струмом. Для максимальної достовірності експерименту Мілґрам розглядав можливість записувати реальні удари струмом, а також хотів провести експеримент зі справжніми Учнями під ударами струму, фіксуючи вже їхню реакцію, реакцію жертви.
Однак без коментаря залишається той факт, що глядачі, які дивилися запис експерименту «Покора», падали під стіл від сміху не менше, ніж під час перегляду «Прихованої камери», розмиваючи примарну межу між розіграшем та новаторським науковим експериментом.
Психологи й інтелектуали цінували експерименти Аллена Фанта за надзавдання, які ставив собі творець «Прихованої камери». Телепродюсерам було вигідно ставити його передачу, оскільки коштувала вона набагато менше, ніж будь-який інший телевізійний продукт. Згодом ця історія повторилася з реальним телебаченням і реаліті-шоу, що їх продюсери цінували за дешевизну та залучення непрофесійних акторів, не об’єднаних у профспілки, що означає найнижчу оплату і відсутність захисту їхніх прав.
Згодом Аллен Фант сам перетворився на феномен культури. У відео на його пошану, яким відкривався випуск «Прихованої камери» після його смерті 1999 року, зібрано кадри різних десятиліть. І глядачі одразу впізнавали його. Він наче ставав сигналом, що ситуація насправді нормальна, це лише розіграш. Глядачі швидко звикли до думки, що можуть потрапити в лабети «Прихованої камери»; нерідко можна помітити, як у «кризових ситуаціях» вони починають шукати очима відеокамеру. Як зауважують дослідники, «можливо, це одна з причин, чому люди усміхаються і відчувають полегшення, коли їм показують на камеру – вона просто матеріалізується, як очікування, що його людина вже відчула» (19).
Фант послідовно переступав через соціальні обмеження і залучав до створення шоу представників різних поколінь і напрямів культури. В одному з епізодів «Прихованого мікрофона» (1947) з’явився культовий американський актор Бела Лугоші (Bela Lugosi), виконавець ролі Дракули (1931), і з характерним акцентом запропонував подивитися на колекцію черепів і кісток у своєму підвалі. В епізоді «Вечеря» «Прихованої камери» (1962) старенький комік Бастер Кітон (Buster Keaton) видав фарсову феєрію за вечерею, вихлюпуючи на себе всі можливі страви. Окремої згадки вартує епізод із молодим Вуді Алленом (Woody Allen), котрий надиктовує стенографістці-жертві любовного листа, і який, до слова, розробляв сценарії шоу. А за кадром лишається письменник Вільям Сароян (William Saroyan), який під час сезону 1962-1963 років писав сценарії шоу. Усі вони разом витворюють міфологію «Прихованої камери», формують багатогранність її неочікуваних проявів.
Усюдисущість Фанта у масовій культурі, здається, найбільш увиразнилась 1967 року. Тоді він з’явився на обкладинці 345-го випуску коміксу «Action Comics». Кларк Кент має побороти фейкових грабіжників, однак щоби перевдягнутися в костюм Супермена, йому потрібно забігти в телефонну будку. З’являється усміхнене обличчя Фанта зі словами: «Кент не знає, що пограбування несправжнє, як і телефонна будка! Коли він спробує повідомити [про пограбування] свою газету “Daily Planet”, то зрозуміє, що говорить по несправному телефону» (варто зауважити марковану кольором гру слів «phoney robbery» та «telephone booth», а також «dead phone»). Фант вривається в телефонну будку і мимоволі розкриває особу Супермена – 40 мільйонів глядачів бачать, що насправді це журналіст Кларк Кент. «Усміхнись, Кенте! Тебе знімає “Прихована камера”!» – каже Аллен Фант.
Аллен Фант, який створив «першу хвилю» реального телебачення і спробував показати світ, у якому навіть супергерої не можуть зберегти таємницю власної ідентичності.
Посилання:
1, 2, 3, 5, 6, 8, 9, 15 - Fred Nadis. Citizen Funt. Surveillance as Cold War Entertainment // Ed. Julie Anne Taddeo, Ken Dvorak, The Tube Has Spoken: Reality TV and History. Lexington: University of Kentucky Press, 2009.
4, 11, 12, 13, 19 - Misha Kavka, Reality TV, Edinburgh University Press, 2012.
7 - John Dunning, On the Air: The Encyclopedia of Old-Time Radio.
10 - Roger Greenspun, 'Money Talks': Film by Allen Funt Is in Familiar Pattern // New York Times, September 1, 1972.
14 - Bradley Clissold, Candid Camera and the Origins or Reality TV: contextualizing a historical precedent // Understanding Reality Television. Ed. Su Holmes, Deborah Jermyn, London: Routledge, 2004.
16 - Anna McCarthy, “Stanley Milgram, Allen Funt, and Me” Postwar Social Science and the “First Wave” of Reality TV // Reality TV. Remaking Television Culture. Ed. Susan Murray and Laurie Ouellette, New York University Press, 2009.
17, 18 - Stanley Milgram, Behavioral Study of Obedience// Journal of Abnormal and Social Psychology, 1963, Vol. 67, No. 4.
Презентаціия книги "Бачити, щоб бути побаченим. Реаліті-шоу, реаліті-роман та революція" (ArtHuss, 2016) відбудеться на Форумі видавців 17 вересня.