Биографические факты
Молоток без мастера, дирижёр без палочки
Дирижёр-самоучка, который принципиально не брал в руки дирижёрскую палочку, вне зависимости от репертуара. Эту манеру иногда сравнивали с боксёром, дерущимся на ринге без перчаток. В 1970-1972 гг. был музыкальным консультантом Кливлендского оркестра, в 1971-1975 – симфонического оркестра BBC, с 1971 по 1977 – музыкальным директором Нью-Йоркской филармонии. Прославился трактовками произведений авторов XX века и Вагнера, при этом скандальным образом ускорил темпы в «Кольце Нибелунгов», ужав его в записи до трёх дисков. Обладатель 26 Грэмми и бессменного титула одного из 10 лучших дирижёров всех времён и народов.
… а слушатель без стула
В середине 70-х приказал убрать из зала Нью-Йоркской филармонии все стулья, усадив слушателей на коврики и подушечки. Идеи субкультуры хиппи при этом сочетались со звучанием непростых партитур Стравинского, Вебера и Брамса. Оркестр не сильно радовался тому, что публика бесцеремонно шастает по залу, но отступил, поскольку мероприятие имело невероятный успех.
Булез-полемист и студент-программист
Булез был отличным эссеистом, автором ряда эксцентричных высказываний и текстов, которые ещё разберут на цитаты. «Всякая композиция, будучи творческой деятельностью, основывается на спекуляции; но в той же мере она основывается на манипуляции». «Наши выразительные жесты сами по себе ограничены, они есть род культурного атавизма». Или же будоражащая любого музыканта фраза: «История очень похожа на гильотину. Если композитор движется в неправильном направлении, он будет, выражаясь метафорически, казнен».
В 50 лет ради создания Института исследования и координации акустики и музыки IRCAM поехал учиться программированию в Стэндфордском университете. Главной его проблемой был синтаксис: «Стоит забыть запятую или точку с запятой, так всё сразу перестаёт работать», - объяснял Булез. «Позже появились детекторы ошибок, и ориентироваться стало проще». Председателем института IRCAM являлся с 1974 по 1992 гг.
Булез и Фрэнк Заппа
В 1984 году со своим ансамблем InterContemporain и Лондонским симфоническим оркестром Булез записал альбом «Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger» с произведениями Заппы. Всего на пластинку поместилось 7 композиций длиной от 1 до 13 минут.
Несколько сногсшибательно красивых пьес Булеза
Notations (Нотации) для фортепиано, 1945. Оркестровые версии – 1978/1984/1997
Фортепианный цикл, способный привести в экстаз любителей нумерологии. 12 миниатюр, каждая из которых состоит из 12 тактов и написана в 12-тоновой технике (не путать с додекафонией). На месте традиционной мелодии – последовательность из 12 тонов (серия), причём, каждая новая пьеса начинается со следующего тона серии (первая – с первого, вторая – со второго и т.п.)
Это одно из самых ранних произведений Булеза, написанное в студенческие годы. Его консерваторский преподаватель Рене Лейбовиц скажет, что «пьеса появилась, когда Пьеру было только 20, и невозможно поверить, что он тогда был просто ребёнком». В 70-е и 90-е годы композитор оркестровал пять «Нотаций», отказавшись от прежней идеи цикла и нарочно их перемешав: оркестровая последовательность выглядит как I, VII, IV, III и II. Если в фортепианной версии чётко прослеживается влияние австрийских додекафонистов, то здесь из-за угла выглядывают французы Клод Дебюсси и Морис Равель с их бриллиантовой оркестровкой.
Le marteau sans maître (Молоток без мастера), 1955
Девятичастный цикл на слова французского поэта-сюрреалиста Рене Шара, одно из главных сочинений XX века. Использовано три его стихотворения – «Неистовое ремесло», «Прекрасное здание и предчувствия» и «Палачи одиночества». Продолжатель дела Арнольда Шёнберга, Булез назвал этот цикл «своим «Лунным Пьеро», и параллелей между двумя работами масса, начиная от состава – сочетания голоса с небольшим инструментальным ансамблем – и заканчивая особенностями композиции. Игорь Стравинский, восхищавшийся «Молотком» (восхищение другим автором, да ещё и современником – вообще, нонсенс для Стравинского), сравнивал его звучание со звоном льдинок, ударяющихся о стенки стеклянного стакана.
Pli selon pli (Складка за складкой), 1957-1962
Свой сонет «В память о бельгийских друзьях» Стефан Малларме опубликовал в 1893 году. В нём описывалось, как «вдовый камень» Брюгге «снимает с себя» туман – «складку за складкой». И у Малларме, и у Булеза образы складок связаны с отношениями поэзии и музыки. В «Кризисе стиха» (1896) Малларме зафиксировал свою мысль о том, что в эпоху, когда «лежат пред нами в осколках великие ритмы литературы, распыляясь в голосовую рябь», он ищет «искусство, завершающее транспозицию симфонии в Книгу». Булез решил закольцевать этот процесс, превратив музыку в поэзию. В аннотации к сочинению композитор отметил, что «по мере развёртывания пяти пьес складка за складкой проступает портрет Малларме».
Это, пожалуй, самое протяжённое произведение Булеза, длящееся в общей сложности около 70 минут. «Я единственный слушатель, который находит Pli selon pli одновременно приятно монотонным и монотонно приятным?» - спрашивает нас Игорь Стравинский.
Répons (Респонсории), 1981
Произведение, которое его автор нескромно включил в свой список 10 величайших партитур XX века. Идею пьесы Булез связывает с церковной традицией диалога между священником и толпой – в «Répons» она моделируется на уровне обмена репликами между солирующими инструментами и ансамблем. Эта пьеса в каком-то роде была демонстрацией достижений института IRCAM в плане интеграции электроники и акустических инструментов. Одновременно это ещё и пример пространственной музыки, так как аудитория окутывается звуковыми шлейфами со всех сторон – центральная группа инструменталистов находится перед слушателями, а звуки, которые издают солисты, мигрируют по залу. В записи это, разумеется, сложно отследить, хоть рекординговая компания Deutsche Grammophon и IRCAM потратили кучу часов на то, чтобы воссоздать иллюзию пространственного звучания на диске.
Boulez in My Life: Как творчество Булеза повлияло на тех, кто занимается новой музыкой в Украине
Максим Коломиец (киевский композитор, гобоист, участник «Ухо-ансамбля» и украинского проекта, посвящённого 90-летию Пьера Булеза)
"Долгое время я полагал, что Булез – это не мой композитор. Никак не привлекало меня это постоянное бурление, мелькание, мельчайшее дробление мысли. Красота кололась, а движение времени в его произведениях вызывало у меня (воспитанном на Бахе и Шопене) недоумение. Уследить за всем этим кишащим изобилием было просто невозможно. Не мой композитор. Думалось так, пока один из комментариев друга, коснувшийся моего собственного творчества, не заставил меня переслушать некоторые свои ранние произведения. Влияние Булеза в них было настолько очевидным, что отпираться было бесполезно. Булез оказался просто-таки очень моим композитором, моим больше, чем кто-либо.
Думаю, если бы попытался одним словом описать, в чём именно для меня заключался магнетизм его творчества, я бы сказал, что это избыточность. Избыточность во всём: структуры, красочных гармоний, деталей вообще. При этом всё это объединялось в одно неделимое целое настолько искусно и органично, что у меня как композитора часто просто опускались руки – ни достигнуть подобного качества, ни тем более превзойти его не представлялось возможным.
Человек-скала нависал надо мной, и вся моя скромная деятельность проходила под его незримой тенью.
И вот его нет. Нет человека, десятой доли наследия которого другому хватило бы для бессмертия. Была бы это какая-то из полученных им премий Грэмми или ставшее эталонным на долгие годы «Кольцо Нибелунгов», был ли бы это Иркам, Pli selon pli или Le marteau sans maître – всего этого по отдельности с лихвой хватило бы, чтобы оставить в веках свой незыблемый отпечаток. Скала ушла, оставив на всём свою густую тень, а произведение, которое (по заказу агентства «Ухо») я писал в честь его рождения, будет написано в год его смерти.
Если бессмертие существует, его триумф должен быть похож на жизнь Пьера Булеза".
Остап Мануляк (львовский композитор, участник проекта агентства «Ухо», в рамках которого сочинил произведение к 90-летию Булеза)
"Моє «знайомство» із П’єром Булезом розпочалось ще у шкільні роки, але виявилось (як і із більшістю композиторів ХХ ст.) суто теоретичним. Булез був одним із найчастіше згадуваних композиторів на сторінках «Малого інформатора музики ХХ ст.» Боґуслава Шеффера – моєї улюбленої книжки із татової бібліотеки. Таким чином, я знав що це незвичайний композитор, який відіграє дуже важливу роль в еволюції сучасної музики, розвиває серіалізм, поєднує його із французькою колористичною традицією і пише дуже складні твори. Почув я їх вже у консерваторії, на лекціях вже, на жаль, покійного Романа Стельмащука. Це був, здається, якийсь ранній запис «Молотка без майстра». Надзвичайно вразило зіставлення «гарячкової енергії, яка ледь не переливається через край» (за характеристикою Тома Сервіса) з екстремальним «техніцизмом». Пам’ятаю, що дуже багато тоді в цій музиці було для мене незрозумілого, але разом із тим з’явилось чітке відчуття, що в ній криється величезна потуга і треба наполегливо працювати аби «дорости» і зрозуміти її.
Коли вже після закінчення консерваторії я був на стипендії «Gaude Polonia» в Кракові, творчість Булеза вперше до мене «промовила». Це був запис «Messagesquisse» із диску «12 hommages a Paul Sacher» Томаса і Патріка Деменґ. Після цього я щораз більше відкривав для себе Булеза, аж поки після він не став для мене одним із найулюбленіших композиторів. Пишучи тепер твір, який «Ухо» замовили до концерту, присвяченого Булезу, я знову заглибився на деякий час в аналіз його композицій, і вкотре пересвідчився, що ця творчість є своєрідним дороговказом того, як треба писати музику. Мова тут йде не про стиль sensu stricte чи якісь окремі аспекти музичної тканини… З одного боку, це палімпсест (чи то пак навіть гіперпалімпсест), який без кінця можна розшифровувати.
За кожним разом віднаходяться нові змісти та ідеї, а разом із тим залишається відчуття чи навіть розуміння того, що щось все ж таки проґавили.
З іншого боку, навіть коли слухач не розуміє, чи не зовсім розуміє цю музику, вона все одно доносить до нього певні дуже яскраві образи які запам’ятовуються на рівні відчуттів і вражень. Напевне, такою і має бути «справжня» музика".
Луиджи Гаджеро (итальянский дирижёр и цимбалист, руководитель «Ухо-ансамбля»)
"Я хорошо помню свой первый день в «Консерватории» родной Генуи, куда поступил учиться на ударника: мой учитель Андреа Песталоцца как раз проводил репетицию пьесы «Improvisation I sur Mallarmé». Никогда не забуду тот момент: это было внезапное открытие мира, чьё существование я прежде полностью игнорировал.
Я сразу ощутил необъяснимое чувство: знал, что не могу понять эту музыку, и одновременно чувствовал, что она чудесна, и что я немедленно и страстно в неё влюбился.
Как только закончился первый год обучения, я сразу схватился за эту пьесу, которая была для меня таким же открытием, как и музыка Такемицу, Лигети и Берио.
Лишь спустя много лет меня пригласил Берлинский филармонический оркестр сыграть с ним одну из моих любимых композиций Булеза – Eclat/Multiples – под управлением самого маэстро. Хотя я её уже исполнял, до сих пор помню, как целое лето не выходил из дому, заново разучивая партию цимбал… Я был так взволнован! Те концерты, диалог с фанцузским Мастером – всё это незабываемые воспоминания.
Говоря в общем о значении для меня музыки Булеза, я прежде всего должен вспомнить, как после Второй мировой войны искусство утратило ощущение направления и с чувством вины вглядывалось в прошлое. По моему личному мнению, это «чувство вины» руководило всей «Дармштадской школой», (т.е. группой композиторов-«пятидесятников» вроде Штокхаузена, Булеза, Ноно и Мадерны). В этой особенной (и безнадёжной) ситуации музыка Булеза представляет для меня титаническую попытку заниматься искусством в тот исторический момент, когда никто не рискнул бы больше сказать «Бог» или даже «дух». И я воспринимаю это «пение» почти как крик вопиющего в пустыне, где отсутствует Трансцендентность".