Я вірю, що театр ще може дратувати сприйняття. Території невидимості, підміни, замовчування, забування, затуляння чи придушення — це місця, де він може годуватися. Цим твердженням складно здивувати, адже театру завжди було властиво копирсатися в больових точках, які складають тіло публіки. Пошук суперечливих зон і артикуляція факторів, які їх обумовлюють, лягають в основу сучасного мистецтва. Дивно, що безліч невидимого та замовчуваного залишається у, здавалося б, найбільш видимих та голосних катастрофах людства. Я хочу поговорити про практику тих, хто вирізняє фігури, стерті з історії умисно чи випадково.
Мене дратують п’єси Юлії Холевінської — польської драматургині, що набула популярності в театрі з 2010 року. Працюючи з Кубою Ковальскі в театрах Польщі, вона переналаштовувала класичні тексти з метою підкреслення гендерного аспекту нерівності у міжособистісних стосунках упродовж історії. Цей підхід вона розповсюдила так само й на свої п’єси, які крім того, що позначають несправедливий розподіл влади в патріархальному суспільстві, працюють з нещодавнім минулим. Наприклад, у своїй п’єсі «Чужі тіла» Холевінська створює театральну матрицю на основі історії Єви Холушко, трансперсони, раніше відомої як Марек Холушко. У 80-ті роки Єва вела підпільну діяльність як членкиня руху «Солідарність». В перехідний для Єви та країни період колишня активістка опозиції потерпала від бідності, раку та неприйняття. Медичні деталі вагітності дружини, про які до божевілля опікувалася Єва, чергується з описами пухлини, що зростали в її організмі наступними роками. Її дитя гидує нею через здійснений трансперехід і не може сказати слова любові навіть коли бачить матір в передсмертному стані. Так само дитя польської визвольної боротьби — незалежна Польща — відмовляється від свого провідного борця через його ідентичність.
Написана більше десяти років назад п’єса «Чужі тіла» розробила метод Холевінської в роботі з історією, який повернувся у її новій п’єсі «Катинь. Теорія барв» (переклад на українську — Лариса Андрієвська). Цей текст передає досвід Катинської трагедії. У 1940 році радянська влада арештувала близько 25 тисяч польських військових та вивезла їх в Старобільский, Козельский та Осташківський табори. Згодом НКВС розстріляла більшість з них за наказом Сталіна. Ще під час війни трагедією незграбно користувалася як німецька, так і радянська пропаганда. Маніпуляції, приховування, а пізніше ідеалізація затулили собою факти, наявність яких дозволяє відмовитися представляти версії, вигідні якійсь зі сторін. Наприклад, серед полонених, яких радянська влада залишила живими, числиться Юзеф Чапський — живописець, письменник та гомосексуал, що базувався в Парижі, тісно спілкувався з письменни_цями та ми_сткинями Санкт-Петербургу в дореволюційний час. П’єса звертається до його спогадів і свідчень про подорож СРСР та перебування у Старобільску. Катинська трагедія у переказі Холевінської стає випробовуванням для мистецтва. Слідуючи за Чапським, вона виносить вердикт: митці не спроможні відобразити трагедію, бо вона немислима.
Крім того, Холевінська прокладає в своїй п’єсі лінію, що наводить на питання про місце жінок в репрезентації Катинського розстрілу. Зазвичай з великого списку полонянок Старобільского табору згадують (зовсім не завжди) співачку та льотчицю Яніну Левандовську. Через її образ драматургиня підважує фрейм героя, в який не вписуються люди з менструацією та висвітлює питання сексуального життя полонених. В фіналі голос, наділений біографією Левандовської, перелічує великий список жінок, вбитих у Катині, який досі не осмислюється в сучасній історіографії.
В Україні критична розмова про геноциди та масові вбивства переважно ведеться не театром, а сучасним мистецтвом. (Хоча ми_сткині самі неодноразово натякають на потенціал театру у роботі з темою*). Нікіта Кадан каже про неможливість розплутати помилки минулого і загасити полум’я війни. Позиція, яку він пропонує: «Я не знаю, хто винен». В результаті практики цієї позиції жертви отримують суб’єктність і об’єднуються проти катів: хоча їх всіх вбито різними націоналістичними силами та режимами, вони мають дещо спільне, а саме те, що всі їх життя скорочено в жахливий і немислимо несправедливий спосіб.
Пам’ять — це не тільки діло інституцій. Переповідання історії — це інструмент для конструювання утопії. Його паливо — трупи та жертви минулого. Дана Кавеліна бачить можливість для нелінійної історії, інакшість якої забезпечується квірністю перемішаних між собою кісток мерців різних рас, гендерів та національностей. Поки виключені не повернуті до переповідання історії, поки жертви відбираються і використовуються панівними режимами, годі очікувати справедливого майбутнього.
Варто уточнити, що жертви мають повстати не для того, щоб помститися, а щоб поміститися. Повернутися до толкотнечі, яка утворюється подіями, подібними до Голокосту, і втиснутися в неї знову.
Звісно, політичні ситуації в Польщі та Україні зовсім різні та стосуються не тільки тієї більшості, що знаходиться під землею. Меншість, що знаходяться на поверхні, так само має перешкоди в тому, щоб практикувати солідарність в утопічний спосіб: консервативні влади Східної Європи борються з правами людини, а бідніші країни закономірно не можуть розбудувати інституції, що могли б вкладатися в розвиток оптик, які повертають голос вбитим та закатованим. Держкіно України руйнує проєкт Дани Кавеліної про насильство над жінками у військових конфліктах, а Юлію Холевінську арештовують за участь в протестах проти заборони абортів. Крім того, в Україні досі складно критикувати закон про декомунізацію, що веде до знищення безлічі пам’яток культури, випадки праворадикального насильства не розслідуються, колаборація націоналістичних організацій з нацистами героїзується, а антимілітаристським висловлюванням доводиться використовувати езопову мову.
Якщо державні інституції не можуть займатися цими питаннями в силу своєї неповороткості та незграбності, то театр якраз має можливість почати пряму розмову. В тому числі, через тематизацію інституційного лицемірства. Спроби Міністерства Культури перебудувати державні інституції в майданчики для швидкого накопичення капіталу та спакувати Україну в бренд борщу — це не просто танок на кістках, а брейкданс-фаєршоу в місцях археологічних польових робіт. З іншого боку, не тільки держава займається грандіозними постановками на трупах. Приватні гроші Меморіального центру Голокосту «Бабин Яр», до прикладу, пропонують дивитися на атракціони Влада Троїцького та лікуватися кристалами.
Крім створення грандіозних шоу, українська культура працює і з більш камерними форматами. Конкурси на керівні посади в УКФ, Мистецький арсенал, Держкіно та Довженко-Центр теж підважують реальність методами театру. Це скоріш розігрування «конкурсів», їх імітація. Тим паче, якщо рішення таємно приймаються нелегітимними членами Наглядової ради, які знаходяться під впливом грошей маріонеткових ФОПів та підписують потрібні для їх збагачення документи, навіть не з’являючись на засіданнях. Спроби створити «свій» світ з умовними декораціями, що приховують незаконність кроків, розіграних, як законні, обертаються видимістю всієї машини театральних ефектів, розроблених "творчою командою". Це по-справжньому театральне враження, коли глядач_ки постійно бачать напругу між тим, що видає себе за справжнє життя та хитросплетеною тканиною неприхованих ілюзій.
На мою думку, сьогодні театру варто скористатися з цієї ситуації. Ворогуючі ідеології та лицемірство чиновників від культури настільки впираються одні в одних, що шкода не підсвітити їхню оргію.
Зазори в репрезентації, які підважують її саму, можуть бути досліджені глибше завдяки театру та уважній роботі з природою мімезису. Адже репрезентація, як зона пошуків, властива саме цьому медіуму.
Процес надання або набуття видимості закономірно щось затуляє. Саме в театрі ми можемо в деталях роздивитися, як відбувається цей процес, де знаходиться влада в тій чи іншій моделі репрезентації, і кого варто просити про присутність, долучення та нагадування з метою розмикання репрезенталістських пасток. На цей же час в Україні інституції скоріше протистоять ми_сткиням, що піклуються про культивацію критичного погляду на історію, ніж постають проти війни разом з ними.
* «Шульц — не фиксация момента времени, это движение-к, это жест. Он будто опускает все грядущие войны и сразу переходит к одному из возможных сценариев конца насилия вообще. Он делает утопическую театральную постановку». Дана Кавеліна. 7 тез: про виставку Нікіти Кадана «Скалічений міф» в The Naked Room. YourArt. 23 Лютого 2021.
Одна з останніх робіт Нікіти Кадана носить назву «Перемога над Сонцем», що відсилає до однойменної опери авангарду початку XX сторіччя.