Задовго до виходу «Німфоманки» рекламна кампанія старанно налаштовувала аудиторію на шок та скандал. Оргазм на плакатах, жіноча та чоловіча фронтальна оголеність на великому екрані, коїтус крупним планом в кінозалах поважних фестивалів, і, врешті, прем'єра цього всього громадськості на католицьке Різдво, — маркетологам було, де розгулятися.
Вже це викликає подив: хіба в добу вільного доступу до порнографічної продукції на будь-який смак, такі речі ще когось вражають? Тим більше, підвищення продажів за допомогою сексуальних образів є найтривіальнішим місцем рекламної індустрії і вже давно втомило. Після перегляду обох частин нового творіння Трієра стає ще менш зрозуміло, що ж у ньому такого скандального та провокаційного.
Дія відбувається десь в кінці 1970-х — на початку 1980-х років. Вже винайдено і залучено в масовий вжиток оральні контрацептиви для жінок, але ще далеко до усвідомлення небезпеки ВІЛ/СНІДу і визнання незахищеного сексу (численні крупні плани якого вирізали продюсери з прокатної версії) безвідповідальною та небезпечною практикою. Схоже, молодість головної героїні припадає якраз на часи сексуальної революції, головним гаслом якої було вивільнення сексу від обмежень релігії та моралі.
Уявлення про сексуальність як дещо придушене, що потребує звільнення, походить з психоаналізу, засадничі тези якого прямо та приховано з’являються в діалогах між «німфоманкою» Джо (Шарлотта Генсбур) та «асексуалом» Селігманом (Стеллан Скарсгорд) протягом чотирьох з половиною годин.
Починається фільм з обговорення дитячої сексуальності, «відкриття» якої Фройдом на початку ХХ сторіччя спричинило революцію не тільки в медицині, а й в суспільній свідомості. Джо називає її гріховною, а Селігман — природною, що відтворює полеміку Фройда та його попередників з церковними авторитетами. Скупі відомості про дитинство Джо від початку підштовхують шукати психоаналітичних пояснень її «збоченням». Батько її — лікар, і вона його дуже любить, а от мати — «cold bitch», відчужена від дочки настільки, що та може пригадати лише її любов до пасьянсів. Класичний едипів трикутник.
Далі, цілком у фройдівському стилі, сексуальність визначається як непереборна сила, влади якої може уникнути лише один на мільйон. Її стримування під тиском культурних заборон описується як необхідне подвижництво на благо суспільства (епізод про педофілію з другої частини). Проблема Джо в тому, що вона не вміє сублімувати. Викидання всіх речей, що асоціюються з сексом, їй не допомагає, бо найбільш сексуалізований об'єкт — власне тіло, і від нього не позбавишся.
Від класичного психоаналізу і ранньої сексології, які робили свої висновки на матеріалі хвороб та відхилень, Трієр успадковує також патологізацію сексу. Селігман в кінці другої частини переповідає фройдівську теорію дитячої сексуальності як поліморфної перверсивності, а до того «німфоманія» неодноразово визначена як відхилення, збочення, залежність (останнє слово не з фройдівського, але також з медичного словника).
Ідея про необхідність звільнення лібідо, що наснажувала сексуальну революцію 70-х, належить учню Фройда Вільгельму Райху. Трієр детально зображає здобутки цього процесу, які лягли в основу сучасної ліберальної секс-позитивної культури. Її основними складовими можна вважати: сприйняття сексу як практики, що спрямована виключно на задоволення (не в останню чергу завдяки широкому доступу до контрацепції); перетворення сексу з непристойної теми на легітимний предмет публічного обговорення; усвідомлення його як невід'ємного, корисного та значущого елементу життя та ідентичності людей; загальне визнання права повнолітніх повносправних індивідів здійснювати будь-які сексуальні практики, якщо це відбувається зі згоди всіх учасників; перетворення моногамного шлюбу на все життя з єдиноправильного суспільного ідеалу на лише один з-поміж багатьох варіантів партнерських стосунків; і нарешті гендерну рівність у сексуальних свободах — визнання права жінки провадити таке сексуальне життя, як вона забажає (що доти було прерогативою чоловіків).
Такі принципи продовжують домінувати у сексуальній культурі США та європейських країн, хоча поява СНІДу в 80-ті призвела до зростання консерватизму і поступового згортання «сексуальної свободи».
Те, що екранізація всіх цих прописних істин в 2014 році може сприйматися в Європі як скандальна, може свідчити про те, що поворот до традиційної сексуальної моралі триває. Тим більше, що інтерпретація Трієром вищезгаданих загальних місць не є радикальною і, більше того, має виразно консервативні обертони.
Жіноча емансипація, що пафосно оголошується наприкінці фільму виправданням і справжнім сенсом всього життя Джо, показана як маскулінізація жінки. Очевидно, це не феміністичний погляд, бо кінцева мета фемінізму — не мімікрування жінок під чоловіків з метою інтеграції в чоловічий світ на кращих умовах, а знищення патріархальної системи взагалі. Маскулінність героїні Шарлотти Генсбур нормалізує стереотипи щодо чоловічої сексуальності як неодмінно ненаситної, агресивної та домінантної, та ігнорує такі «жіночі» аспекти сексуальності, як незацикленість на оргазмі та тісніший зв'язок сексу з емоціями. Врешті кадавр беземоційного, агресивного, привласнюючого та неодмінно спрямованого на оргазм сексу подано у «Німфоманці» як взірець сексуальної свободи і для чоловіків, і для жінок.
Не були забуті і стереотипи про жіночу сексуальність. Коли Джо закохується, вона бажає перетворитися на абсолютно пасивний об'єкт в руках Джерома, але, як нам стає відомо, любов — це лише ще один спосіб ув’язнити жінку біля сімейного вогнища. Трієр не бачить іншого виходу з цього закріпачення, окрім відмови від любові, бо в кінцевому рахунку не піддає сумніву примат моногамії. Джо може «зраджувати» Джерома тільки за його рішенням, з його дозволу, в той час і спосіб, які він сам визначить. Навіть слово «німфоманка», яке завзято відстоює Джо як символ свого права на свободу та самоповагу проти усталеної у групі взаємопідтримки (куди вона потрапляє в розділі «Дзеркало») самоназви «сексологік», зберігає відбиток тих часів, коли жінка з розвиненими сексуальними потребами вважалася ненормальною.
Претендуючи на звільнення своїх героїв, Трієр створює каталог сексуальних девіантів, що ще міцніше вписує їх в панівну ідеологію. У фільмі майже не залишається таких куточків, де б сексуальне бажання не було впіймане в сітку класифікацій, визначень, пояснень та приписів. Режисер розігрує перед нами в ролях «вікторіанську гіпотезу» придушення сексуальності (іронічно, дія відбувається в Британії), яку розкритикував як оманливу відомий філософ-постструктураліст Мішель Фуко в тих же таки 70-х роках. Селігман, який «не дивиться з точки зору сексуальності чи сексуального досвіду», — є уособленням чистого дискурсу, який накладає на життєвий досвід Джо (яка цьому радше сприяє, ніж опирається) систему інтерпретацій, запозичених з медицини, науки, педагогіки, релігії, історії та мистецтва, що одночасно організують думання, мовлення про секс, його здійснення та суспільний контроль за ним. Не дивно, що саме Селігман робить фінальний висновок, що «надає всьому сенсу». Але як людина він залишається «несправжнім», доки не пройде сексуальну ініціацію, як єдиний передбачений культурою засіб пізнати власне тіло та ідентичність. Асексуальність видається не лише неприродною, а і неможливою.
Епізод міжрасового групового сексу також відтворює логіку панівного дискурсу, хоча Трієр вдається до начебто бунтарських заяв. Він не тільки посилює уявлення про іншорасових партнерів як екзотичних та чужих (Джо приваблює саме неможливість з ними порозумітися) та стереотип про людей небілих рас як сексуально ненаситних порівняно з білими («жінки, які кажуть, що їх не задовольняють негри — брешуть»), але й містить також не менш сумнівну критику політкоректності.
«Кожен раз, коли забороняється якесь слово — з будівлі демократії випадає камінчик», — повчає Джо. Тому, виявляється, «називати чорнодупого чорнодупим», — це не побутовий расизм, а захист демократичних цінностей, не менше. Чи не той самий «витончений» аргумент щодня використовують консерватори? (Згадаймо, як під час минулорічних дискусій навколо законопроекту проти трудової дискримінації церковники та політики наперебій лементували, що він порушує свободу слова, свободу совісті та свободу віросповідання, бо в ньому серед інших груп було згадано гомосексуалів). «Люди занадто дурні для демократії», — намагається Трієр устами Джо прикинутися циніком, що не вірить в універсальні цінності. Але тоді, можливо, люди занадто дурні і для свободи слова, яку режисер так цінує?
Навіть найбільш палко підтриманий в цьому фільмі принцип сексуальної згоди («ні» завжди означає «ні», і той, хто порушує це правило, має бути покараний) слідує за епізодами нерозпізнаного сексуального примусу. Чоловік, якого, як нам відомо, жінки сексуально не приваблюють, прив'язаний до стільця, за ним стоять двоє наглядачів, які готові застосувати фізичне насильство у разі непокори, його піддано емоційним тортурам, він не здатний чинити опір ні фізично, ні психологічно, і коли в фіналі цієї ситуації жінка робить йому мінет — це трактують не як зґвалтування, а як співчуття (!) і Джо, і Селігман. Звісно, він же педофіл, кого цікавить його згода на щоб то не було. Соціальний осуд та виключення людей з табуйованими бажаннями, яких цей епізод начебто «емансипує», тільки посилюється: педофільська фантазія використовується як привід для розплати.
Врешті-решт, утвердження ліберальних норм для сексуальних практик поєднується у «Німфоманці» з вкрай репресивним поглядом на сексуальні бажання. Вони у Трієра виявляються тягарем, джерелом емоційних страждань та провини, і зрештою чимось, чого треба позбавитися заради щасливішого життя. Бажання — це дірка, порожнеча, яка постійно викликає дискомфорт та вимагає заповнення. «Fill all my holes», — знову і знову благає Джо.
Це обман. Бажання — це не відсутність, а наявність, рушійна сила людських істот, надлишок енергії, чий потенціал обмежений лише зношуванням недосконалої матерії, яку вона пронизує. Така основна теза «Капіталізму та шизофренії» французьких філософів Жиля Дельоза та Фелікса Ґваттарі, які запропонували радикально інший погляд на сексуальність та її звільнення.
Капіталізм вловлює бажання у мережу символічних структур («молярних ліній»), скеровує його на свої потреби, — змушує крутити педалі виробництва-споживання. Капіталізм прив’язує сексуальність до кінцевої мети, до результату, до створення певного «продукту», який сам по собі не обов'язково має ринкову цінність (як, наприклад, оргазм), але привчає індивідів функціонувати в режимі виробник-споживач. Чільна роль в цьому процесі належить саме психоаналізу, який ширить та підтримує брехню про бажання як нестачу, яку треба втамувати.
Міф про едипів комплекс перетворює бажання з потужної, звільнюючої, творчої сили на «маленький брудний секрет», замикаючи його в межах сексуальної активності нуклеарної сім'ї. Можна порівняти бажання в цій перспективі з енергією, яку виробляють тіла в капсулах на потреби Матриці у відомому фільмі. Після революції 70-х метою сексу стає задоволення, але допоки бажання усвідомлюється як діра, остаточне досягнення задоволення неможливе, — зенонівська апорія про Ахілла та черепаху, яку згадує Селігман, дуже влучна. Так діють параноїдальні машини, — асамбляжі з людей, речей та символічних систем, що виробляють продукти для подальшого їх споживання.
Але ті самі машини можуть діяти в іншому режимі, який Дельоз та Ґваттарі називають шизофренічним, – він скерований на процес, а не на результат. Ось один з прикладів шизофренічної бажаючої машини, яка складається з людського тіла та предметів: «Хай перед вами завершена машина, утворена з шести каменів у кишені мого пальто (кишеня, що відпускає камені), п'яти у правій кишені моїх штанів (кишеня-передавач), останньої кишені пальто, що приймає використані камені мірою того, як вони надходять з інших кишень, — яким є результат цієї схеми, в яку рот сам вклинюється як машина для смоктання каменів?».
Перша частина «Німфоманки» зображує цілу низку вигадливо сконструйованих машин. Деякі з них функціонують в параноїдальному режимі, як, наприклад, та, що складається з поїзда, двох жінок, деякої кількості чоловіків та пакунку цукерок. Ця машина скерована на результат, як і машина з ловлі риби на гачок. Її завдання — спіймати найбільшу рибу в ставку або ж найбільш недоступного чоловіка.
Але є в першій частині й інші машини — шизофренічні. Схоже, так працює машина, що складається з Джо та трьох її коханців, особливо якщо розглядати як її частини також оргáн, симфонію Баха, леопарда та впійману ним здобич (коли ми дивимося фільм — ми сприймаємо одночасну роботу всіх цих елементів, хоча сюжетно вони розділені на спогади Джо та аналогію Селігмана). Ця машина не є досконалою, бо не позбавлена молярних ліній гендеру. Три частини складаються з різних гендерних комбінації (чоловік задовольняє жінку, жінка задовольняє чоловіка, рівноправні партнери задовольняють одне одного), але загалом сукупність із тварин, людей, клавіш, педалей, труб та звуків не має мети і кінцевого результату. Вона звучить, вона бажає.
В другій частині «Німфоманки» шизофренічним бажаючим машинам не залишається місця. Оргазм як кінцева мета роботи параноїдальної машини, що складається з чоловіка, жінки, дивану, ременів, мотузок та батога, наступає точно на сороковому ударі. Врешті Джо починає заробляти на життя на основі свого сексуального досвіду («капіталізує» — як це прямо говорить її новий бос). Бажання, схоплене параноїдальними механізмами, створює продукт і прибуток. Прикінцевий епізод недвозначно натякає, що Джо, яка «вимагала більшого від заходу сонця», блукає платонівською печерою, де на стінах видно тільки відблиски справжнього світла, отримані «через серію складних відображень від вікон високих будинків». Кінець фільму: остаточна зупинка бажання — зупинка мислення («хочеться сперечатися, але треба поспати»), зупинка мовлення, і, врешті, зупинка бачення.
Чи не є цей фільм історією про те, як молярні лінії (Дельоз) або ж дискурси (Фуко) захоплюють, підпорядковують і знищують бажання? Історією з вкрай песимістичним закінченням. Історією, в якій справжня революція і справжня свобода залишаються ніким не поміченими на самому початку: металеві деталі, краплі води, звук, каміння, вібрація зчеплюються і рухаються без будь-якої мети у вільному потоці бажання. Але коли в цей процес включаються люди з їх тягарем культурних кодів, теоріями, інтерпретаціями і жагою остаточних відповідей на всі питання, постає параноїдальна машина, яка прирікає на несвободу попри позірну можливість переозначення і деконструкції молярних ліній.
Респектабельний середній клас, якому Джо театрально кидає в обличчя звинувачення: «Ви всі — заморалізоване суспільство, яке намагається стерти мою непристойність з поверхні Землі, щоб буржуазія почувалася добре», цей фільм обурює «вседозволеністю». Зокрема в Україні з її одіозною законотворчістю та незнищенними комісіями з моралі. Насправді ж, він лиш подає вичерпний перелік «всіх кліше сучасності», нагромаджених цією самою буржуазією навколо сексуальності, без будь-яких але. Через декілька десятиліть його напевно вивчатимуть як енциклопедію сексуальних норм та уявлень початку XXI сторіччя. Але провокація в «Німфоманці» таки присутня, і вона дуже зла: під виглядом революції Ларс фон Трієр продає споживачам поп-культури те, що й так їх оточує.