«Сучасні українські кінокритики не дуже розбираються в німому кіно, не зацікавлені в цьому»
Розповідає Станіслав Битюцький, керівник науково-програмного відділу Довженко-Центру
1920-ті в українському кіно — найбільший бум і, мабуть, найяскравіший період узагалі. Це час, коли всі хотіли фільмувати і ніхто не знав, що таке кіно. Усі тільки відкривали для себе силу кіно, тільки починали розуміти, що це не балаган, а велике мистецтво. Мабуть, такого сплеску зацікавленості кіно в Україні не було потім ніколи.
У той самий час маємо розуміти, що тоді й державні органи теж були зацікавлені в цьому. Наприклад, з 1922-го по 1930 рік існувала така організація, як ВУФКУ — Всеукраїнське фото- та кіноуправління. І це одне з найважливіших явищ у нашій кіноісторії. Ця організація фактично віджала — назвемо речі своїми іменами — все, що було пов'язано з кіно на території України. Фактично це була величезна монополія, що мала свої студії, свої кінотеатри, свій журнал, який писав про кіно. ВУФКУ створювало кіно, показувало кіно, писало про кіно. І робило це так класно, що всі хотіли потрапити в кіно і всі вірили, що кіно — це мистецтво.
Водночас ніхто ще не знав, як знімати, тож училися на ходу. У той золотий період зняли величезну кількість фільмів. Тільки ігрових картин вийшло 140, їх показували по всьому світу, про українське кіно дійсно говорили. Ми про той період, звісно, знаємо завдяки Олександрові Довженку, який «наше все». Але й Довженко — така постать, про яку, з одного боку, ми знаємо дуже-дуже багато, з іншого, не знаємо багатьох цікавих фактів. Наприклад, він був з небагатьох, хто виїжджав тоді за межі України студіювати. Він вчився в Німеччині, і потім у його стрічках відчувалися французькі, німецькі впливи. Це важливий момент, бо після того наше кіно зі зрозумілих причин рідко ставало таким значущим складником європейського кінематографу.
Ми в Довженко-Центрі активно досліджуємо цей період і все одно стикаємося з тим, що навіть в Україні про нього ніхто нічого не знає. Люди не готові відкинути стереотипи й подивитись українське німе кіно неупереджено. Наприклад, щоразу, коли ми показуємо «Землю», то ті, хто її не дивився раніше, кажуть: «Я не очікував, що буде так класно». Тож наше раннє кіно ми тільки зараз перевідкриваємо, воно йде до глядача.
Дуже цікаво його осмислювати з усією неоднозначністю, бо більшість фільмів, тоді знятих, мали пропагандистський складник. «Земля» з найбільших таких агіток. І це дуже страшне кіно в певному сенсі. Довженко знімав його в 1930 році, показував радість колективізації, а через два роки розпочався Голодомор. Ми знаємо про ці трагедії на селі, але в той самий час це твір мистецтва. Тому цей період потребує дискусії і осмислення, розуміння, як говорити зараз про цей пропагандистський компонент. Бо більшість митців вірили в комуністичну ідею, але в той самий час багато з них, як і Довженко, шукали своє національне коріння і цікавилися питанням української ідентичності. Тому 1920-ті в кіно — це вкрай цікаво, і це варто досліджувати.
Із «Землею» відбувається зміна фокусу. П'ять років тому Довженко-Центр провів опитування кінознавців. Ми спитали понад 70 експертів і експерток, який фільм є найкращим. Усі складали свої топ-10, і потім ми все об'єднали, порахували голоси — і визначили, що, якщо раніше дійсно в багатьох опитуваннях в Україні «Земля» завжди випереджала всіх, то зараз «Тіні забутих предків» випередили «Землю». І взагалі це опитування показало, що період німого кіно 1920-х усе більше віддаляється не лише від глядача, а й від кінознавців, які, не знаю чому, приділяють йому все менше уваги. Дійсно є тенденція, що сучасні українські кінокритики не дуже розбираються в німому кіно, не зацікавлені в цьому. А якщо віддаляються вони і віддаляються глядачі, то виходить, ми все більше втрачаємо період, який досі залишається не до кінця дослідженим.
У той період існувала практика залучати спеціалістів з-за меж України, зокрема, з Німеччини запрошували операторів, бо тамтешня операторська школа була найкрутішою. Запрошували й російських режисерів, але оскільки знімали вони на території України, на ВУФКУ, на українських студіях, про ці фільми ми говоримо як про українські. Зокрема, перший український блокбастер, козацький супербойовик «Тарас Трясило», як і перший байопік про Тараса Шевченка зняв російський режисер Петро Чердинін. Якоюсь мірою Чердинін взагалі стояв біля витоків таких блокбастерних глядацьких фільмів.
Ми зараховуємо до українського кіно і «Людину з кіноапаратом», яку зробив Дзиґа Вертов. Він спочатку мав непогану кар'єру в Москві з братом, оператором Михайлом Кауфманом, але коли почалися гоніння за формалізм, вони переїхали до Києва й отримали свободу робити, що хочуть — саме на українських студіях зафільмували свої ключові стрічки. «Навесні» Кауфмана, я вважаю, стоїть в одному ряду з «Людиною з кіноапаратом». Якщо ще не бачили, дуже раджу, бо це просто зізнання в любові Києву. Зняв не українець. Але ми зараховуємо це кіно до наших.
І ще один момент. Загалом найбільша трагедія українського кіно в тому, що воно переривалося, не мало тяглості поколінь. У 1920-ті цей наш перший супербум, коли ми мали покоління дуже молодих режисерів, операторів, акторську школу курбасівську. Вони мали отримати продовження в наступних поколіннях. Але в 1930 році ВУФКУ закрили указом з Москви. Прийшов сталінський кінематограф. Дуже багатьох людей репресували. Традицію просто зруйнували — і наступні покоління банально не існували. І ця трагедія повторюється в 1960-х з поетичним кіно, Параджановим, Іллєнком, коли знову відбувся сплеск — і знову цю школу закрили з Москви, і знову не було перетину поколінь. Для кіно це дуже болісна річ.
«У публічних музейних колекціях зберігся дуже невеликий обсяг творів художників 1920-х»
Розповідає Оксана Баршинова, заступниця генерального директора з експозиційно-виставкової роботи Національного художнього музею України
Мистецтво 1920–1930-х, так званий модернізм чи авангард в Україні — це, можна сказати, дуже розкручений бренд. Багато людей знають про цей феномен, знають імена Екстер, Малевича, Богомазова, Бойчука. Але я не можу сказати, що наші знання є ясними і доконечними, тому що все-таки дуже багато міфів існує навколо цього періоду, і вони, на жаль, формуються і сьогодні також. І, до речі, тут можна зачепити ту тему, про яку говорили щодо кіно: коли людей за місцем походження чи за іншими критеріями зараховують до українського мистецтва. Тут окрема розмова про те, до яких критеріїв ми вдаємося.
Торік у нашому музеї була етапна виставка українського портрету. Федір Ернст і Данило Щербаківський, наші дуже відомі історики мистецтва, сформулювали тоді критерії, що таке українське мистецтво. Вони вперше дали дуже широку рамку, куди вкладається робота українських митців за кордоном і те, що стосується багатонаціональності нашого мистецтва. Навіть при тому, що потім у радянський час це все дуже сильно обрізали й українське мистецтво заганяли у вузькі етнографічні межі. Йому було відмовлено в широті спектра, в охопленні творчості художників і художниць українського походження, а також тих, хто працював в Україні. Тому дуже важливим моментом є ретельна наукова робота з пошуку і поширення різних відомостей. Адже насправді в наших публічних музейних колекціях зберігся дуже невеликий обсяг творів художників 1920-х. Цей період часто називають Розстріляним відродженням. Мистецька спадщина зберіглася не в тому обсязі, в якому ми хотіли б.
Результати розвідок — це наші виставкові проєкти. Зокрема, «В епіцентрі бурі. Модернізм в Україні», який об'їздив усю Європу і відкрив українське мистецтво світу, а також проєкт «Спецфонд» на основі дослідження секретного фонду, куди відправили велику кількість модерністських творів у 1937–1939 роках, які тільки спорадично виникали завдяки ініціативам різних митців і науковців, а на широкий загал вийшли вже наприкінці 1990-х років. Там ще величезна кількість робіт. Власне, треба повертати це все в наше поле, щоб показати, яким обширним був цей материк модернізму. Це велика справа.
Ті, кого ми знаємо як флагманів мистецького життя в 1920-х роках, викладали в Київському художньому інституті, в інших вишах. Вони сформували навколо себе велику спільноту послідовників і учнів. Цим учням також довелося багато пережити. Ті, хто вижив, були змушені змінювати манеру, приховувати імена вчителів. Але цей спецфонд, який мусив бути знищеним, зберігся. Завдяки йому можемо говорити, яким було поле модернізму, і позбуватися міфів. Насправді міф сам по собі першооснова культурного мислення. Але є міфи, які більше викривлюють наше уявлення, ніж наближають до правди. Це передусім бажання зводити мистецьку практику, складні мистецькі персоналії до однозначних традицій чи впливів. Наприклад, до народного мистецтва. Ми всі любимо народне мистецтво, воно дуже важливе. Але тут треба бути дуже обережним і дивитися на речі уважніше.
Я казала, що в нас збереглося мало творів модерну, цілу анфіладу музею не заповниш, буквально два-три зали, де ми показували зазвичай постійні експозиції модерністів. Але є ще один момент. Ми все ще долаємо цю радянську інерцію, коли в нас модернізм і авангард був, як би це сказати, російськоцентричним, бо ті самі Бурлюк, Екстер, Малевич, Архипенко жили на територіях, підпорядкованих Росії. Але ж є величезний пласт галицького, львівського мистецтва, дуже тісно пов'язаний і з європейським контекстом, і з нашим українським, та й названі мною митці брали участь у виставках у Львові. І, звісно, таке залучення тягне за собою знаходження реальних творів, поповнення колекції, формування більш цілісного погляду на цей період. Нам дуже хочеться писати біографії великих митців, таких як Малевич чи Бойчук, пов'язувати з київським контекстом, але, знову ж таки, архівних матеріалів небагато. Тобто це потребує вишукування не тільки в Києві чи в Україні, але й по всьому світу. Це наша першочергова задача.
І це наша спільна тема: інтервальність української культури, говорячи про XX століття, коли щось досягає високої точки розвитку, потім волюнтаристськи переривається, потім відбувається начебто повернення, пригадування, відновлення — і знову якась напасть. От Станіслав сказав, що саме 1960-ті роки є такими найвідомішими щодо кінематографу. А стосовно мистецтва це 1960-ті і 1920-ті. Тобто модернізм і пригадування модернізму у творчості шістдесятників, особливо монументальної школи Михайла Бойчука. Це два дуже помітних явища.
Щодо міфів, ми весь час навколо них рухаємося. Раніше, коли я тільки починала свою професійну діяльність, то всі однозначно були захоплені реалізмом. Реалізм – дуже складна візуальна концепція, яка вимагає дуже багато знань, напруження і глядацької роботи. Так чи інакше, реалізм був чимось на кшталт культу, а модерністська традиція відкидалася. Тепер от рівно протилежна ситуація. Будь-які модерністські прояви в українському мистецтві, чи то 1920-х, чи то 1960-х, тільки й помітні, а решта відходить у тінь і дещо спотворює картину мистецтва XX століття.
«Галицьких композиторів не знають на іншій території України»
Розповідає Стефанія Олійник, старша викладачка Львівської національної музичної академії ім. Лисенка
Багато речей, про які тут уже говорили, мені хочеться продовжити в музичному контексті. Коли запропонували долучитися до дискусії, я згадала, коли познайомилася з періодом 1920-х.
Я навчалася у спеціалізованій музичній школі імені Соломії Крушельницької і в консерваторії імені Миколи Лисенка у Львові. Ми виконували дуже багато музики 1920-1930-х, але саме галицьких композиторів. Моя викладачка Тетяна Воробкевич видавала дуже багато нот саме того періоду: Кудрик, Нежинківський, Барвінський, Лисько, Кос-Анатольський. Тобто композиторів, яких дуже добре знають на Галичині, у музичних школах виконують їхню музику. Але для мене, наприклад, стало відкриттям, коли я почала вже в студентські роки долучатися до конференцій у Києві й Одесі, що цих композиторів не знають на іншій території України.
Я бачу на плакаті фестивалю слова «перевідкриття» і space. Мені здається, що ми на етапі перевідкриття оцих space, космосів як композиторської школи, як спільнот, у той час дуже розрізнених. Тобто ми мислимо про україноцентричність галицької культури, знаємо, наскільки потужна була композиторська школа Бориса Лятошинського в Києві і знаємо окремий пласт музики діаспори. Але наскільки ці спільноти перетинаються між собою, наскільки митці того часу знали один про одного, як нам про це мислити з національно-центричної позиції зараз? Чи це творення української національної спадщини, чи запозичення впливів?
Є дуже багато питань, і передвідкриття починається з двох великих проблем: ноти і записи. І тут колеги казали: зробили сайт — подивіться там фільми, зробили виставку — випустили професійний каталог. А я не можу, на жаль, сказати: «Зайдіть на такий-то портал і послухайте музику 1920–1930-х років, створену в Києві, у Львові, Кошицем на еміграції». Ці зв'язки, на жаль, поки що дуже розрізнені. І щоб це все якось звести до спільного знаменника, потрібно вкладатися в ці дві речі: ноти і записи. Тоді ми можемо бодай оцінити весь цей пласт, щоб далі творити якісь перевідкриття й осмислювати період нашого модерну в усій його багатогранності.
Дуже складний момент, як нам ставитися до музики радянського періоду, коли так чи інакше композитори були змушені йти на компроміс з ідеологією. Два роки тому я брала участь у виданні симфонічної спадщини Станіслава Людкевича. На мою думку, ця постать співмірна Лятошинському у функціонуванні та впливі на тогочасну музичну культуру. Коли на Галичину прийшла радянська влада, йому вже було понад 60 років, і, зважаючи на вік і авторитет, його не чіпали, але очевидно, щоб вижити, він мусив іти на поступки. І дуже цікаво, як він з погляду свого авторитету й вигадливості обходив ці заборони. Наприклад, відмовився від хорової і вокальної музики, де є текст, а перейшов більше до симфоній, тож можна було написати якусь формальну присвяту, а в музиці було абсолютно інше. Його сучасники згадують, що в симфонічній поемі «Наше море» він надихався певними віршами, за своєю суттю національного спрямування: не згадуючи прямого тексту, він говорить про бурхливе море не як про природу, а як про метафору національного життя. Писав шаблонні присвяти Жовтневій революції, а сенс і зміст музики про інше. Тому потрібен більш вдумливий підхід, щоб дивитися за ті шаблонні присвяти.
Звісно, не всім так пощастило, як Людкевичу. Одного з наших найвагоміших, найвидатніших композиторів Василя Барвінського в 1948 році засудили до 10 років таборів, усю його творчість спалили просто у дворі консерваторії. І збираємо тепер його твори по крихті. Тобто нагально потрібно віднайти партитури, але віднайти їх — лише частина справи. Основне — видати й озвучити їх. Без цього не зможемо створити бодай якесь підґрунтя, відштовхуючись від якого здійснимо перевідкриття в музичній культурі.
На мою думку, щоб правильно оцінити весь контекст епохи, треба дослідити документи й озвучити. Тобто нам треба вивчити кожен твір, щоб, умовно, зрозуміти, яке місце він займає, який насправді об'єм спадщини, скільки цих творів було виконано. Я заходила, наприклад, у музей Шопена в Польщі, і там просто величезний вибір усіх можливих композиторів, нот і видань. Подібне треба зробити стосовно нашої спадщини, щоб усе було видане. Ми мали дискусію з професорами консерваторії на предмет того, скільки відсотків української музичної спадщини, на їхню думку, доступно в нотах загалом. Дійшли до цифри 10 %. Тобто 90 % залишаються для нас невідомими.
Проєкт «Території культури» виходить у партнерстві з компанією «Перша приватна броварня» і присвячений дослідженню історії та трансформації української культурної ідентичності.