Фільм "Мандрагора"
Інтерв'ю з Марисею Нікітюк
Марина Степанська: Коли ми з тобою познайомились, ти займалась театром. Потім була японська культура. Потім вже кіно. Чому ти зупинилась на кіно і продовжуєш лупати сю скалу?
Японія була паралельно з театром. Це був мій напрямок в магістерській, я вивчала японську культуру в контексті театру. Але театр – така прикольна штука, коли ти його вивчаєш, ти можеш зробити набагато більше висновків про те, якими були держава та люди, ніж з книжок з історії.
Я займалась театром 6 років і він мене почав сильно розчаровувати. З Наташою Ворожбит та Андрієм Маєм ми працювали з молоддю, робили фестиваль сучасної драматургії, майстер-класи, таскали сюди московський Театр.doc – усюди документальний театр був вже жований-пережований, а в нас ще ні.
В результаті це все дійшло до того, що я зрозуміла, що офігенну програму майстер-класів, по суті, я робила для себе, але через те, що вирішувала купу логістичних питань, не потрапила на жоден з них. Крім того, критика театрального процесу давала мені бачення, що наші дії не давали великого результату. Мене почало ковбасить, що я займаюсь якоюсь фігньою і витрачаю своє життя на те, що для мене є непід’ємним, а мені хотілося реалізуватися творчо.
Тоді мене Володя Тихий запросив в лабораторію “Україна, гудбай”, ще я брала участь в лабораторії Влада Троїцького “ЛСД”, і почала писати. Людям почало подобатись, те, що я пишу, а мені – що я знайшла свій “кружок по інтєрєсам”. Було багато знайомих драматургів, ми щось обговорювали, надсилали один одному тексти – була така движуха. А потім почали щось знімати. І я зрозуміла, що в кіно – цікаві люди і цікаві процеси, на відміну від театру.
А далі стало ще цікавіше: від сценариста до сценариста-скандаліста, потім до сценариста “я-вам-не-дам-свій-сценарій”, потім до сценариста “я-сама-буду-снімать”, потім до “я зняла, ой-ой, шото це не так, як я собі уявляла”. Ну і виявилося, що робота в кіно – це такий життєвий стиль, по суті. Ти цим живеш.
Дарія Бадьйор: А чому, як ти думаєш, в театрі не відбулось такого прориву?
Ну по-перше, я дуже багато хотіла. Ми тусили з Гете-інститутом, з польським театральним інститутом, з Театром Док і – через Наташу Ворожбит – з Royal Court. Я їздила на театральні фестивалі в Москву, дивилась в Варшаві театральний шоу-кейс для закордонних журналістів – хотілося, щоб і в нас все було на такому ж рівні, як там – тут і зараз.
Наш фестиваль пускали до себе і театр Франка, і Молодий театр, але, на мій погляд, цього було недостатньо. А зараз, я дивлюсь – кожного тижня відбувається прем’єра сучасних п’єс. Більше того, частина з них – тих авторів, з якими ми разом починали – Віра Маковій. Паша Ар’є.
До того ж, історично Україна – не театральна країна. В нас, звичайно, був Лесь Курбас, але недовго. І його театр не отримав послідовників. Те, що відбувалось під час совка, – витравлювання культури, якогось високого духу з україномовної театральної сцени, – це теж достатньо неприємний фактор.
Поляки от завжди вирішували свої проблеми в театрі. Вони роблять якусь виставу і всьо, назавтра уже починаються обговорення, бо на неї прийшли вчені, політики і Газета Виборча напише текст на першій шпальті. Тому що театр – це місце, історично так склалося, де люди в художній формі обговорювали, “як нам жити”.
А ми?
Ми на Майдані раз на десять років обговорюємо.
А ми не обговорюємо. Взагалі. Ми до цього не готові і, наскільки я розумію, нам влаштовують замінники. Замість того, щоб їсти якісь оригінальні продукти, ми завжди вживаємо якісь “вкусозамєнітєлі”.
От в Польщі коли відкрились факти про погром в містечку Єдвабне під час Другої Світової Війни. Вважалося, що німці там влаштували масове спалення євреїв, але знайшлися докази, що це місцеві жителі зігнали в ангар своїх сусідів-євреїв і спалили його. Звісно, був скандал, але тут же з’явилась п’єса “Наш клас” Тадеуша Слободжянка. Звісно, вона розколола польське суспільство, але вона була терапією.
М.С: Ти відчуваєш больові точки в нашому суспільстві, які ти б зробила своєю темою, винесла на широкий загал? Провела б цю терапію за допомогою кіно чи п’єс?
Знаєш, в принципі, коли я щось створюю, я питаю себе, що мене хвилює? Що мене вибішує? Що мене захоплює? Тобто я – за емоційне підключення до тексту, до історії.
Мені першочергово треба мати точку неспокою: це може бути біль або обурення.
Частину тем, які мене хвилюють, я спробувала розглянути в “Коли падають дерева”: наприклад, страх виходу з будь-якої системи, коли ми от сидимо і боїмося, “а що люди скажуть?”
Марися, скажіть, будь ласка, коли ви почнете знімати комедію?
Комедія? В мене є одна класна ідея для комедії. Але я боюся.
Д.Б: Чому?
Там тема війни. Це документальна історія. Може, хтось чув її. Коли почали гамселить Щастя, розбили лікарню, шляхи і з’єднання. Там були два чоловіки, які лікувалися там від наркозалежності і коли розбомбили маршрутки, їздили за метадоном в Щастя – знайшли десь скутер. Я далі собі придумала роуд-муві про цих чуваків, які їздять за метадоном на Сході по зруйнованим містам для покращення свого життя. Завжди ж є варіант повернутись до “ширки”, особливо в таких умовах, але вони продовжували реабілітацію.
М.С: Тобто ти весь час звертаєш на поле, яке багато б хто назвав маргінальним. Ти якось визначаєш, відчуваєш свій стиль, свою мову в кіно?
Ти знаєш, така штука, як стиль, – формується. Я не можу сказати, що мій стиль такий і такий. Я постійно в пошуках.
Зараз мене захоплюють двояки персонажі. Може здатись, що ми дивимось на однозначних негідників, але це виявляється не так. Це персонажі, які пережили якусь травму, агонію. Тому я і обличчя такі шукаю завжди – непрості.
Д.Б: А що ти думаєш про створення українського інституту зірок?
Певною мірою ідея створювати інститут, а не підтягувати старі обличчя і людей, які мєлькають по тєлєку, – ок. Я дуже часто чую про наших акторів: “це не медійні обличчя”. І постійно хочу спитать: “А хто у нас медійні обличчя? ” Кіно не може заробляти тільки в Україні. Воно має виходити на інші ринки.
Розкажи, як з’явилася “Мандрагора”. Не технічно – ти в інших інтерв’ю розповідала, що це дипломна робота оператора, а як ти готувалася, з чого вона виросла?
Насправді це був все-таки твір на замовлення. Першочергово Сергій Лисенко попросив мене написати сценарій. В мене були якісь заготовки, йому все не підходило, і я зрозуміла, що треба писати з ним разом.
Одного разу, коли ми їхали в Черкаси робити документальну виставу з Ворожбит, проїжджали дамбу, а на ній – шматок села: сім хат і табличка “Панське”. Ми туди поїхали, стали ходити по цих хатах і хотіли записати інтерв’ю з мешканцями для вистави. Нам не вірили, що ми драматурги, думали, що ми журналісти і “роєм компромат на депутата”. Ми розділились в Панському, і я потрапила в якусь крайню хату до двох відьмаків, які мені ворожили. Це були неймовірні діалоги – частину з них ми потім взяли у виставу. І в будинку була така обстановка – щось середнє між Кустуріцею і Бела Тарром.
Так я запропонувала Сергію поїхати знову в Панське і зняти там таку історію про відьмаків. Але ці чуваки звідти зникли, ми їх не знайшли і я засмутилась. Сергій дружив з художником-постановником Сергієм Бржестовським, і той запропонував збудувати нам декорації для фільму.
Коли ми почали знімати, вже йшла війна і хотілось про це щось сказати – це лежало на поверхні. Я не претендую на повне розуміння того, що відбувається, але мені здалося, що я наблизилась до розуміння того кошмару, який з тобою трапляється, коли ти в ХХІ столітті втрачаєш когось на війні. І ця тема лягла в фільм: з одного боку, була містична історія, з іншого – про війну.
М.С: Як вийшло, що ти сама знімала "Мандрагору"?
Коли я знімала "В деревах", Сірьожа Лисенко фотографував на зйомках, спостерігав і зрозумів, як довго треба буде перероблювати вже написаний сценарій під нового режисера. І тому запропонував мені самій цей фільм зняти. Ну і гроші у нас були – 60 тис гривень, я подумала: ну, декорації нам побудують, гроші є, зараз як розженемось.
Якщо зйомки “В деревах” були стресом на стресі, то “Мандрагора” була тотальним вєсєльєм. Було дуже важко, але дуже гучно і командно.
Була смішна історія. Ми з Сірьожею втомились сильно на зйомках, але потрібно було подивитись один ракурс з труни. Весь майданчик шумить, Римма Зюбіна щось своє розповідає, Сергій Малюга своє, всі жужжать, а ми прилягли в ту труну і… заснули. Ненадовго, правда, але був такий прецедент.
Я ж лазила всюди, мені треба було все перевірить. Наприклад, для Аліни Скорик, дівчини, яка вилазила з води, ми побудували конструкцію, в якій вона сиділа під водою, а потім наче виходила з воду. Я полізла перевірити, мало не околєла, ми поставили табуретку, закріпили її вилами, щоб вона могла втриматись. Зняла все одним дублем. І жартували, що зайде в воду Аліна, а вийде Ляшко.
Ти говорила щойно, що треба мислити масштабно, виходити на міжнародну арену, от ти вже на цьому рівні: як ти думаєш, чи для людини, яка хоче робити авторське кіно, чи це єдиний можливий вихід – ко-продукція?
Ти знаєш, економічно і організаційно, це звісно – який би знайти ефмефізм, матюкатись же ж не можна – це дуже важко. Всі попереджають, що копродукція збільшує ціну проекту. Це так. Бо за кордоном люди коштують більше, ніж тут, і економічно це дуже складно, іноді навіть невигідно. Вигідніше було б поубавіть апєтіт і зняти більш камерну історію.
А чому ви не подавались на Держкіно на повне фінансування для дебюту?
Бо в мене ж немає професійної освіти. Я ж неуч. (сміється)
Можна було б поубавіть апетит. Це не з цим сценарієм, звісно. Я не знаю, як можна зробити дешевше, я хочу робити те, що я собі уявляю. На жаль, воно масштабне. Тобто, я такий невигідний звєрьок для себе получаюсь.
Я сиділа і думала: “Як же я тут викручуюсь з бюджетом?” Та ніяк я не викручуюсь. Поки що в мене немає глибокого розуміння процесу, щоб зняти дешево. І одним кадром. І на телефон. І щоб воно ще було виправдано. Щоб було креативно.
Але плюс копродукції в тому, що це досвід і зустріч з тими людьми, з якими ти не зустрінешся в Україні. Не тому, що тут якісь не такі люди – я не кажу про якість, я кажу про різноманітність. На кожній території формуються свої стилі, свої правила. От ми були на кольорокорекції і познайомились з Павліковським, який “Іду” зняв. Він підходить і каже: “Тобі що, фреймінг робить оператор?”. Я кажу, ну в мене ж рухлива камера, він ходить, я ж не можу прямо за ним ходить і так по плечу стукати: “лівіше, лівіше”. А він каже “я сам роблю, в мене оператор тільки світло ставить. А у вас как? В вашей стране?” Я кажу, в нашей стране по-різному. В основному, це співпраця [між режисером і оператором].
Але цей момент “А как в вашей стране?” – дуже цікавий. Він збагачує.
Можна дивитись французське кіно до посиніння, але поки ти не попрацюєш з французькими кінематографістами, ти до кінця не зрозумієш, чому в них виходить так, як виходить.
Хочеться знати більше – як вони працюють, як вони відпочивають, як підходять до процесу, що вони кожен день бачать з вікна. І які в них теми. Думати ширше і глибше можна думати і про свій двір на Троєщині. Але на сьогоднішній день світ так швидко змінюється, а ми натомість трохи зависли. Світ в очікуванні штучного інтелекту і технологічної сингулярності, он Фалкон Хеві успішно полетів і вернувся, запустивши машинку Тесла на Марс, а ми змагаємось, хто з нас кращий українець.
Д.Б: Останнє питання. Коли я дивилася “Мандрагору”, в мене застрягло в голові: яка твоя улюблена книжка була в дитинстві?
“Хоббіт”. Мені папа його читав. Про повернення туда і назад. Правда, в житті першу книжку я прочитала дуже дивну: “Витязь в тигровій шкурі». Пам’ятаю, що нічого не зрозуміла. Мені було років 6. Мені сподобалось, що вона була велика. Я подумала, що батьки зацінять, що я прочитала таку велику книгу.