Открытие 14-й Документы в Афинах – конец визуальности и новые медиа
Главным арт-событием этого апреля, несомненно, стало открытие Документы в Афинах. Этот самый авторитетный художественный форум, который проходит раз в 5 лет и по праву считается наиболее интеллектуальным в сфере современного искусства, подводит итоги предыдущего пятилетия и формирует новые мировые тенденции. Начиная с 1955 года, Документа проходит в немецком Касселе, и только в этом году она впервые оказалась разделенной между двумя городами.
Действие Афинской Документы разыгрывается на 4-х основных площадках и 40 дополнительных локациях, разбросанных по всему городу. Заявленная тема выставки – «Учиться у Афин» – для украинцев звучит нейтрально, но для большинства европейцев – довольно таки вызывающе. Чему можно научиться у беднейшей страны Евросоюза, где каждый пятый не может себе позволить платить за отопление и телефон? При этом главным кредитором Греции является именно Германия, лоббировавшая там повышение налогов и сокращение социальных выплат. В атмосфере враждебности между двумя странами, выбор Афин в качестве ведущей локации Документы выглядит в некотором роде как жест примирения. Кроме того, Греция была интересна организаторам выставки и как перевалочный пункт нелегальных мигрантов на их пути в Европу из Азии и Африки.
Обыгрывая метафору современного переселения народов, бегущих на благополучный «север» из объятого войной «юга», уже на следующий день после открытия выставки из Афин отправилась конная экспедиция. За 100 дней она должна преодолеть 3 тысячи километров и попасть в Кассель. Само же открытие Документы, на котором присутствовали президенты обеих стран, тоже началось с конной процессии – отдавая дань античности, она воспроизводила эпизоды, изображенные на фризах Парфенона. В это же время, на сцене главного концертного зала Афин вся многочисленная команда Документы исполняла отрывок из «Эпицикла» греческого композитора-экспериментатора Яни Христу. Кураторы и ассистенты топали ногами, выли, шипели и стучали стульями, метафорически изображая свою работу над организацией выставки.
Музыка вообще стала главным медиа 14-й Документы; как подытожил ее директор, польский куратор Адам Шимчик, тут преобладают не визуальные искусства, а саунд-арт, перформансы, акции и тексты. Естественным образом музыка доминирует на одной из главных площадок выставки – Афинской консерватории. Центральную часть здания занимает саунд-инсталляция нигерийского художника Эмбеки Огбо 'The Way Earthly Things Are Going’ – под песню Боба Марли, из которой взято название инсталляции, на огромном электронном табло течет лента биржевых сводок. На второй большой площадке – в Музее современного искусства – целый зал посвящен творчеству Арсения Авраамова – советского композитора-авангардиста, который еще в 1920-х писал композиции, предвосхитившие появление «конкретной музыки» Джона Кейджа в 1950-х. На выставке воспроизводится «Симфония гудков» Авраамова (пушечные и пистолетные выстрелы, шум гудков и машин) в сопровождении фильма Дзиги Вертова «Киноправда №16». Музыка Документы выбирается даже за пределы выставки, вплетаясь в повседневную жизнь города – несколько афинских радиостанций будут транслировать образчики саунд-арта все 100 дней работы форума.
Кроме Адама Шимчика (который в прошлом году занял второе место в списке самых влиятельных людей искусства – после Ханса Ульриха Обриста), над Документой работали еще около 20 кураторов. Один из них – Дитер Роелстрате – 2 года назад посетил Киев и Львов в рамках своего турне по странам постсоветского блока, где встречался с украинскими художниками, музейщиками, журналистами и даже прочел открытую лекцию, на которой рассказал о подготовке Документы. Главной задачей он обозначил необходимость уйти от мейнстрима и постоянного списка имен, кочующих с выставки на выставку. Без сомнения, организаторам удалось реализовать эту задачу: из 160 участников Документы можно назвать лишь несколько широко известных художников (мастер перформанса Уильям Поуп Эл, фотореалистка Вия Цельминьш, концептуалистка Р.Х. Куайтмен, пост-живописный абстракционист Стэнли Уитни).
В остальном – участники выставки малоизвестны даже профессионалам арт-сферы. Кроме того, многие из них принадлежат к маргинализированным кругам. Среди художников 14-й Документы – много беженцев, мигрантов и представителей этнических меньшинств; их работы позволяют взглянуть «изнутри» на все эти проблемы. В качестве примера тут можно привести передвижной театр саамского художника Йоара Нанго или проект «Праобраз (Слепой как родной язык)» иракского курда Хивы К, заснявшего путь своей миграции из Турции в Афины.
Как и положено любому интеллектуальному событию, 14-я Документа эффективно выводит своих посетителей из «зоны комфорта» – отсутствием общепризнанных шедевров и привычных имен, «неудобными» темами работ (колониальная сущность доминирующего дискурса европейской культуры, миграция, права сексуальных и этнических меньшинств, политический активизм, новая угроза национализма), и даже непрозрачной организацией самой выставки. С последним, по мнению большинства зрителей, кураторы даже перестарались: умышленное отсутствие четкого расписания событий по разным локациям, задуманное с целью усилить «эффект вовлеченности», превратило посещение выставки в хаотическое брожение «наугад».
Еще более критично Документу восприняло локальное афинское арт-сообщество, да и просто местные жители. Город, где граффити давно стали неотъемлемой частью национальной культуры, покрылся посланиями разного уровня культурности в адрес Документы и ее организаторов.
Несмотря на то, что, впервые за всю историю Документы ее участники получили гонорары, форум с 37-милионным бюджетом греческая арт-сцена восприняла как насмешку. В условиях, когда сотрудники афинских музеев месяцами не получают зарплату, стоимость входного билета в 15 € превращает выставку в сафари для зажиточных туристов. За день до открытия Документы, команда Афинской биеннале (проходящей в это же время) выступила с акцией протеста под названием «В ожидании варваров». Критики подчеркивают, что, несмотря на афишированный антиколониальный пафос, Документа стала по сути колонизаторским проектом Германии, ее инвестицией в джентрификацию античных руин и превращение их в фешенебельный арт-курорт для богатых европейцев.
Документа в Афинах продлится до 16 июля. Ее вторая часть – в Касселе – будет проходить с 10 июня до 17 сентября.
Новый арт-проект Дэмьена Херста в Венеции – мокьюментари, китч и поиск аутентичности
Если Афины продемонстрировали выставку множества неизвестных художников, то Венеция представила грандиозную экспозицию лишь одного, но очень известного артиста. Свое возвращение на арт-сцену Дэмьен Херст обставил с размахом, как и полагается самой эпатажной звезде современного искусства. Первый за 10 лет новый проект художника «Сокровища с места крушения Невероятного» занимает обе венецианские выставочные площадки фонда Франсуа Пино (Палаццо Грасси и Пунта делла Догана), общей площадью в 7.5 тыс. квадратных метров, и представляет собой собрание из 189 скульптур. Эта экспозиция, по словам самого Херста, обошлась ему более чем в 50 млн. фунтов (около $62 млн.), что делает ее самым дорогим сольным арт-шоу современности.
Предыдущим – и до сих пор последним – оригинальным проектом Херста была инсталляция «Куда мы идем?», выставленная в 2006-м на той же локации, во время открытия музея современного искусства в Палаццо Грасси. После этого состоялись лишь несколько ретроспектив художника в разных городах мира, в том числе и в Киеве – в 2011-м, в рамках выставки «Реквием» в PinchukArtCentre. Главные же усилия Херста в этот период были направлены на строительство и открытие его собственной галереи Newport Street Gallery в Лондоне. И вот теперь, после десятилетия затишья, enfant terrible арт-сферы снова потрясает мир своей неуемной фантазией, и снова для открытия он выбирает Венецию.
Именно в этом городе четверть века назад началась его скандальная слава – с представления на Венецианской биеннале 1993 года работы «Разделенные мать и дитя» (части коровы и теленка, помещенные в раздельные аквариумы с формальдегидом).
В основе новой выставки Херста, выдержанной в лучших традициях мокьюментари, лежит выдуманная им история о крушении корабля 'Apistos', которое якобы случилось больше двух тысяч лет назад у побережья Восточной Африки. Названием 'Apistos', которое переводится с греческого как «Невероятный», Херст очень прозрачно намекает на фиктивность всей этой истории. Одновременно он не менее прозрачно фальсифицирует провенанс найденных на корабле «сокровищ», снимая «документальный» ролик о водолазах, которые якобы извлекали затонувшие артефакты с места кораблекрушения.
Экспозиция в Пунта делла Догана начинается с гигантского солнечного камня ацтеков, который легко мог бы стать реквизитом фильма про Индиану Джонса. Дальше мы увидим слепок доселе неизвестного науке египетского фараона, скульптуру многорукой богини Кали, сражающейся с многоголовой Гидрой и два огромных мраморных черепа Полифема – того самого циклопа, который пытался позавтракать Одиссеем. Все это великолепие можно резюмировать известной шуткой о том, что в мире известны десять голов Иоанна Крестителя, но подлинны из них только три. Интересно, что сопровождающая табличка к так называемым черепам Полифема содержит реальную историческую теорию о том, что миф об одноглазых гигантах возник из находок черепов мамонта – фантазию древних «археологов», не знакомых с этими животными, подхлестнули отверстия от бивней.
Главным экспонатом второй части выставки – в Палаццо Грасси – стала огромнейшая 18-метровая статуя «Демон с чашей», которая выглядит как бронза, но на самом деле – все в том же духе подделывания подделки - сделана из смолы. Тем не менее, настоящих драгоценных материалов на выставке тоже хватает: через какое-то время в глазах начинает рябить от золота, серебра и хрусталя, которыми инкрустирована вся история искусства по версии Херста – от псевдоантичных статуй до изображений Микки-Мауса. Поистине, Херсту удалось сделать самое дорогое шоу в современном искусстве из экспонатов, которые могли бы быть самыми ценными артефактами искусства, если бы были подлинными.
И хотя многие критики описывают эффект от выставки как сильнейшую интоксикацию китчем, она не может не восхищать балансом на грани реального и нереального. Этот музей фикций заставляет задуматься о некоторой фиктивности реальной музейной практики, о соотношении поиска аутентичности и современном мифотворчестве. В то же время, экспозиция является и своеобразной метафорой всей карьеры Херста, постоянно балансирующего на грани между шарлатанством и гениальностью.
При создании выставки «Сокровища с места крушения Невероятного» ни одно животное не пострадало; однако зоозащитники, подсчитавшие, что за свою карьеру Херст использовал для создания инсталляций около 900 тыс. мертвых животных (включая бабочек и мух), устроили акцию протеста. За месяц до открытия экспозиции, активисты группы 100% Animalisti украсили порог Палаццо Грасси 40 кг навоза и лозунгом «Дэмиен Херст, иди домой! Вот мое произведение искусства!». Ну а прямо перед открытием они установили на том же месте баннер с изображением художника, который выглядывает из бачка унитаза, украшенного надписью «Сокровища, которые плавают».
«Сокровища» Херста будут открыты для посещения до 3 декабря.
1-я выставка квир-арта в Лондоне: искусство и толерантность
Еще одна выставка, заставляющая взглянуть на историю искусства с неожиданного ракурса, открылась в этом месяце в лондонской галерее Tate Britain. Экспозиция под названием 'Queer British Art 1861-1967’ занимает восемь залов галереи и представляет собой собрание работ британских художников – от прерафаэлитов и группы Блумсберри до поп-арта 60-х – так или иначе причастных к британской гей-культуре.
Выставка посвящена 50-летию декриминализации гомосексуальности в Англии. Даты, вынесенные в название экспозиции, не случайны: в 1861-м в Британии упразднили смертную казнь за мужеложество, а в 1967-м на территории Англии и Уэльса были декриминализированы гомосексуальные контакты между мужчинами старше 21 года. В других частях королевства однополые отношения оставались под запретом значительно дольше: до 1980-го в Шотландии и до 1982-го в Северной Ирландии.
Tate Britain собрала под своей крышей 100 лет глубоко личных историй художников, которым в той или иной мере приходилось скрывать свою идентичность от общества. Эти истории часто заканчивались трагедией: на выставке мы увидим работы Кита Вогана, совершившего самоубийство, Симеона Соломона, который провел последние 20 лет жизни в исправительном учреждении, и даже портрет Оскара Уайльда, приговоренного к двум годам каторжных работ. Рядом с портретом писателя кисти Роберта Пеннингтона (где Уайльд изображен до заключения, полностью разрушившего его здоровье и репутацию) экспонируется дверь тюремной камеры, за которой он продолжал писать свои произведения.
Выставка квир-арта является своеобразным исследованием того, как на протяжении столетия в искусстве менялось отношение к полу и сексуальности. По словам куратора экспозиции Клэр Барлоу, в 19 веке художники часто были вынуждены прибегать к иносказаниям. Создавались довольно неоднозначные полотна, которые могли восприниматься публикой по-разному. Например, на картине «Критики» импрессиониста Генри Тука, известного своими изображениями обнаженных подростков, одни зрители не видели ничего «такого», а другие находили гомосексуальный подтекст. Работы Тука не подвергались прямому осуждению, однако пользовались популярностью исключительно у коллекционеров-гомосексуалов, что заставило художника бросить свою шхуну-студию, открыть мастерскую в Лондоне и рисовать портреты на заказ.
В начале 20 века квир-проблематика была для художников просто одним из мотивов творчества, ни о какой декларативности речь тут не шла. Так, подтекст портрета поэтэссы Виты Сэквилл-Уэст кисти Уильяма Стренга под названием «Женщина с красной шляпой» прочитывается лишь в контексте экспозиции и отсылает к романтическим отношениям изображенной дамы с писательницами Вайолет Трефусис и Вирджинией Вульф. Образ последней также присутствует на выставке – в виде фотопортрета, который снял в 1934-м авангардист Ман Рэй.
На новый, более откровенный уровень художественного высказывания художники смогли выйти уже после Второй мировой войны. Ярким примером тут будут работы великого и ужасного Фрэнсиса Бэкона – его картина «Сидящая фигура», представленная на выставке, напоминает нам об открытой гомосексуальности автора и его бесконечной фиксации своих любовников.
Следующий шаг сделал последователь Бэкона Дэвид Хокни, который также был открытым гомосексуалом и возвел свой образ жизни в культ. Его картины с бассейнами, душевыми и спальнями переосмысляют традицию изображения гаремов и купален, практически утраченную с упадком академической салонной живописи. Работа Хокни «Рисунок с натуры для диплома», вошедшая в экспозицию, указывает на популярность в 1960-х «мужских журналов» посвященных культу мужского тела, которые позиционировали себя как издания про спорт и бодибилдинг.
В целом, экспозиция в Tate Britain прослеживает – пусть и отрывочно – практически весь путь британского квир-арта до его расцвета в 1980-х. Она рассказывает историю его драматических, а иногда и трагических отношений с репрессивной и догматичной «нормой».
Выставка в Tate Britain продлится до 1 октября.
Украинское медиаискусство в Москве – корифеи и неофиты
Интерес к альтернативным формам искусства, отмеченный на Документе, наблюдается и в Москве. В самом конце апреля там открылась «Выставка достижений украинского медиаискусства». Центр творческих индустрий «Фабрика» показывает работы современных украинских художников, которые используют в качестве средств выражения видео, аудио, цифровые технологии, дополненную реальность и другие хай-тек новшества. Экспозиция создана из материалов «Открытого архива украинского медиаискусства» - результата десятилетнего исследовательского проекта Янины Пруденко, которая стала куратором московской выставки.
Медиа-арт – одно из самых перспективных направлений современного искусства – появился в середине 20 века. Одной из ключевых работ повлиявшей на развитие медиаискусства в целом, исследователи называют видео-инсталляцию «ТВ-Будда» корейского художника Нам Джун Пайка – украинские зрители могут помнить ее по выставке 2010-го года «Флюксус. Германия» в киевском Национальном художественном музее.
Что касается Украины, тут историю медиаискусства принято отсчитывать от распада СССР: в 1990-х с видео-артом экспериментировали художники «Паркоммуны» (легендарного киевского сквота) Александр Гнилицкий, Илья Чичкан, Арсен Савадов, Максим Мамсиков и многие другие. В то же время во Львове художники Влодко Кауфман, Василь Бажай, Ганна Куц и группа «Фонд Мазоха» стали пробовать себя в сфере перформанса. Третьим центром стала Одесса, где медиа-эксперименты художников открыто экспонировались в официальных музеях рядом с соцреалистическими работами. Тут можно вспомнить знаменитую работу Александра Ройтбурда «Психологическое вторжение броненосца «Потемкин» в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна». Это видео проецировалось прямо на монументальное полотно классика соцреализма Леонида Мучника «Восставшие потемкинцы выносят тело убитого Г. Н. Вакуленчука на берег». Позже, в 2001-м, эта работа Ройтбурда была отобрана для основной программы 49-й Венецианской биеннале и вошла в постоянную коллекцию видео-арта нью-йоркского МоМА.
Большую поддержку развитию украинского медиа-арта оказал центр Сороса, предоставляя технические возможности для создания сложных цифровых проектов. Но настоящий всплеск этого направления произошел только в 2010-х – когда стали общедоступными компьютеры и появилось много программ, полезных для медиахудожников.
Вся эта четвертьвековая история украинского медиа-арта ретроспективно представлена на выставке в Москве. В экспозицию вошли работы 28 художников – как признанных звезд Ройтбурда, Чичкана, Сенченко, Савадова, Мамсикова, так и менее известных представителей младшего поколения – Дарины Фес, Алексея Податя, Саши Курмаза, Алины Якубенко и многих других. По словам одного из инициаторов выставки, российского медиа-артиста и преподавателя Школы Родченко Алексея Шульгина, эта экспозиция интересна прежде всего тем, что представляет работы украинских художников в их уникальном культурно-историческом контексте.
«Выставку достижений украинского медиаискусства» можно посетить до 28 мая.
100-летие «Фонтана» Дюшана – бесплатные музеи и перформансы в туалетах
Сто лет назад французский дадаист Марсель Дюшан создал работу, которая перевернула весь художественный мир и дала толчок новому осмыслению сущности искусства. Он отправил на выставку Общества независимых художников обычный писсуар под названием «Фонтан», подписавшись псевдонимом R.Mutt (от немецкого Mutt – остолоп).
К 1917-му году Общество независимых художников, созданное в середине 1880-х как прибежище для новаторов, отвергнутых официозным Парижским салоном, само стало довольно реакционным. Его отборочная комиссия не оценила эксперимент Дюшана и отказалось принимать вульгарный экспонат. Тем не менее, «Фонтан» все-таки попал на обозрение широкой публики: 9 апреля 1917-го его выставил в своей студии американский фотограф Альфред Стиглиц, который, по оценке арт-историков, практически в одиночку втолкнул консервативную Америку в культуру 20 века, познакомив соотечественников с работами Сезанна, Маттиса, Брака, Пикассо – и Дюшана. После выставки первый в истории реди-мейд просто-напросто выкинули из студии вместе с мусором. Но это не остановило триумфальное шествие арт-писсуаров по свету: сам Дюшан сделал не менее трех реплик своего самого известного произведения, а его последователи уже в 1960-х обогатили мир еще как минимум восемью копиями «Фонтана».
Значение этой работы в развитии искусства сложно переоценить: она стала основой всего концептуального направления, наглядно продемонстрировав, что повседневная вещь становится арт-объектом исключительно волей художника. В честь столетия самого знаменитого писсуара множество музеев всего мира объявили 9 апреля 2017-го днем открытых дверей: посетители могли зайти бесплатно, сказав пароль «Ричард Мутт». Эту инициативу поддержали нью-йоркский МоМА, парижский Центр Помпиду, лондонские галереи Tate Modern и Serpentine, а так же ряд музеев Швеции, Израиля, Китая и Японии.
С особым размахом к делу подошли Музей Штеделя во Франкфурте и Художественный музей Филадельфии, где хранится самая обширная коллекция работ Дюшана. Эти институции провели перформансы и лекции о концептуализме прямо в мужских туалетах. При этом, по словам главного инициатора празднеств - немецкого исследователя творчества Дюшана Тома Гирста, - во время торжественных мероприятий уборные можно было использовать и по прямому назначению.