Історія українського кіно в Порденоне сягає 1998 року, коли одна з найбільш знаних дослідниць творчості Довженка, засновниця та директорка Музею кіностудії О.Довженка Тетяна Дерев’янко була нагороджена там міжнародною щорічною премією Жана Мітрі за внесок в повернення та підвищення ролі німого кіно. Відтоді, на жаль, українських фільмів в програмі фестивалю не побільшало, а якщо такі й з’являлись подеколи, їх представляли зазвичай інші національні архіви й – традиційно – під маркою «СРСР». Ситуація змінилась 2012 року, коли однією з центральних фігур фестивалю було обрано Анну Стен, голлівудську кінозірку українського походження, яка в німий період зробила запаморочливу пан'європейську кар’єру.
Як і в більшості західних кіноенциклопедій, в фестивальних текстах Стен було названо шведкою, чому, серед інших містифікацій власної біографії, вона сприяла низкою інтерв’ю. На той момент Олена Новікова, внучата племінниця першого чоловіка Стен, київського конферансьє Бориса Бернштейна, вже опублікувала дослідження ранньої біографії Стен і – зокрема – з’ясувала її дівоче прізвище: Фісак (Фесак). Я написав різкого листа директору фестивалю, найавторитетнішому біографу Чарлі Чапліна – Девіду Робінсону з вимогою внести нові відомості про актрису до вступної статті програми. Девід, не вагаючись, зробив це, заодно погодившись включити до програми й єдиний український фільм Стен «Провокатор» («Його кар’єра», 1926) за сценарієм Олеся Досвітного, в якому вона знялась на Ялтинській кінофабриці ВУФКУ й з якого, фактично, й почалась її кінокар’єра. Так уперше український фільм потрапив до програми в Порденоне, представлений національним кіноархівом – Національним центром Олександра Довженка.
Під час цього – першого для України як суб’єкта, – фестивалю ми подружились з Девідом, який виявився палким прихильником України й запропонував 2013 року зробити окрему українську національну програму. Ця пропозиція була в рівній мірі почесна й відповідальна: ми в Центрі тоді ще не мали досвіду міжнародної промоції кіно. Однак мене наснажував досвід Грузії, яка 2011 року не тільки сформувала національну програму, але й використала цю нагоду для зміни міжнародної номенклатури грузинських фільмів, доти, як і українські, атрибутованих СРСР.
Ми склали програму з восьми німих фільмів, окрім Довженкових «Землі» та «Арсеналу», зовсім невідомих європейським кіноархівістам, постаравшись зробити її найбільш жанрово розмаїтою. Девід обрав для неї назву «Україна: великий експеримент» і наполіг на тому, щоби власні назви, включно з назвами фільмів, при подачі в латинській транскрипції, за міжнародним стандартом транслітерувались через оригінальну українську, а не російську мову. Так в міжнародній номенклатурі вперше з’явились Khlib, Dva Dni, Nichnyi viznyk, Borotba veletniv та – найбільш контроверсійна – Liudyna z kinoaparatom, що наробила найбільшого галасу та незгоди серед спеціалістів. Вперше фільми було атрибутовано Україні через означення UkrSSR.
Майже всі фільми було озвучено новим музичним супроводом, для чого ми привезли в Порденоне 4 групи виконавців з України, Польщі, Білорусі та Росії, серед яких – таких видатних як Юрій Кузнєцов та тріо Port Mone. Це був складний з точки зору технічного забезпечення та логістики проект, який мав на меті не лише культурне маркування, але також в певному сенсі політичну атрибуцію. Українська програма в кулуарах того року була названа найсильнішою (попри те, що в Порденоне не складають рейтингів).
2014 року зі зрозумілих причин Україна була представлена в Порденоне лише невеличкою збіркою ранньої анімації «Мультагітпроп», яку ми склали з доти невідомих «мультиплакатів» української кінохроніки. 2015 та 2016-й, на жаль, довелось пропустити: ми сконцентрувались на внутрішніх трансформаціях в Центрі, інші ж державні архіви в Україні, хоч і з незрівнянно більшими за наш бюджетами, на жаль, інституційно неспроможні реалізовувати власні проекти за кордоном.
Програма 2016 року, як на мене, була найсильнішою фестивальною програмою за останні принаймні п’ять років. Новий директор Джей Вайссберг суттєво змінив структуру фестивалю, запропонувавши нові тематичні та стилістичні блоки на додачу до традиційних секцій «Раннє кіно», «Витоки вестерну», «Ревізія канону» та «Віднайдення», й вибудувавши особливу драматургію показів.
Найважливіша програма фестивалю – «Rediscoveries», в якій показують віднайдені за останні роки стрічки, що досі вважались втраченими: в Порденоне зазвичай відбуваються світові репрем’єри їх реставрованих версій. Цьогоріч до найцікавіших відкриттів слід віднести цілу програму японської ранньої анімації, мультфільм Волта Діснея 1927 року «Африка перед смерком», невідомий взірець німецького кіноекспресіонізму в жанрі антиутопії «Алгол. Трагедія влади» (1920) з Емілем Яннінгсом в головній ролі, ранню комедію «Три живі привиди» (1922) Джорджа Фітцморіса, режисера голлівудських ранніх блокбастерів за участі тодішніх суперзірок Рудольфа Валентино, Ґрети Ґарбо, Ґарі Купера та Анни Стен («Нана», 1934) та чарівного «Маленького розбишаку» (1922) в головній ролі з однією з перших американських дитячих кінозірок трьохлітньою Бебі Пеґґі, на сьогодні останньою живою зіркою німого кіно (обидві стрічки віднайдено в Російському Госфільмофонді). Та, зрештою, «Кін: безумство та геній» (1924) російського емігрантського режисера Алєксандра Волкова, знятого у Франції на кіностудії «Альбатрос», заснованій під Парижем кінопромисловцем Єрмольєвим після евакуації кіностудії з Ялти в 1920 році.
Найбільшою зіркою «Альбатроса» був Іван Мозжухін, який зажив всеєвропейської слави в 1920-х роках. Блискучий різножанровий актор з незбагненною артистичною харизмою, він найкраще почувався в комедійних та романтичних ролях, однак тепер йому дісталась історія божевілля легендарного британського театрального актора Едмунда Кіна. Своєю пластичною мовою фільм ще в значній мірі завдячує російській дореволюційній декадентській естетиці, однак пишнота костюмів та декорацій забезпечила цій 2,5 годинній стрічці європейський успіх. (Хронометраж деяких фільмів програми не на жарт перевертав уявлення про типову тривалість німого фільму: до прикладу, фільм закриття фестивалю, чудово відреставрований «Багдадський шахрай» (1924) з Дугласом Фейрбенксом в головній ролі, дія якого розгортається в запаморочливих арт-декошних декораціях Вільяма Камерона Мензиса, тривав більше 2,5 годин, а «Монте Крісто» (1929) Анрі Фескура, теж, до речі, як і «Кін», екранізація роману Александра Дюма, 3,5 години!).
Рокову коханку Кіна в фільмі грає дружина Мозжухіна Наталя Лисенко, племінниця українського композитора Миколи Лисенка, в 1909-1912 роках – актриса київського Театру Соловцова, й майже незмінна партнерка Мозжухіна на екрані аж до 1927 року. Невиразна, надмірна в схематичній тілесності, вона постає саме в цьому фільмі в костюмі, в якому зроблено її найвідоміший фотопортрет. Хоч там як, а Лисенко лишалась доволі великою європейською зіркою аж до кінця епохи німого кіно.
Художнику-оформлювачу «Багдадського шахрая» Вільяму Камерону Мензису належить також фактичне авторство голлівудської псевдоісторичної драми про Громадянську війну в Росії «Буря» (1928), роботу над якою розпочав тоді вже доволі успішний в Німеччині режисер Віктор (В’ячеслав) Туржанський родом із Києва, чи не найплодовитіший режисер українського походження на Заході, який встиг зняти десятки фільмів у Франції, Німеччині, США, Італії, залишаючись, що цікаво, активним режисером в Німеччині впродовж всієї Другої світової війни, знявши аж 10 фільмів. Пд час роботи над фільмом Туржанського, прискіпливість якого дратувала продюсерів, змінили ще два режисери, останній з яких, Сем Тейлор, завершував стрічку не так за сценарієм, як за розкадровками художника Мензиса, який за майже рік невдалих зйомок фактично перейняв на себе керівництво проектом.
Дія фільму розпочинається – вочевидь – на Волині, де головних героїв – Івана Маркова, молодого офіцера «з селян» та княгиню Тамару спіткає війна, а невдовзі – й революція, при чому одразу більшовицька. Маркова, який попри здобуте офіцерське звання, залишається парією серед офіцерів-аристократів, несправедливо ув’язнюють, а звільнившись, він пристає до більшовицького ЧК, де стає свідком масових страт, зокрема й своїх колишніх кривдників. Історична неоковирність фільму знайомому з тодішніми реаліями глядачеві настільки впадає в очі, що часом затьмарює чудові ліричні сцени з крупними планами та блискучу гру другорядних акторів (особливо – Луїса Вольгайма в ролі сержанта Бульби). Хоч там як, а «Буря» отримала Оскара на першій церемонії Американської кіноакадемії 1928 року за художнє оформлення: приз, який знайшов найдостойнішого – Мензиса.
Умовність та схематизм голлівудських фільмів про тодішню Росію часом спотворювали історичну реальність до непізнаваності, пропонуючи глядачам сурогат американських вкрай умовних та профанованих уявлень про російський (як і загалом «східний») «екзотизм».
Ще однією дотичною до України стрічкою, представленою на фестивалі, була дещо неоковирна та по-символістськи штучна салонна мелодрама про змагання молодості та багатства «Люди гинуть за метал» того-таки Алєксандра Волкова, знята на Ялтинській студії Товариства Єрмольєва восени 1919 року перед самою її евакуацією на Захід. Одну із невеличких ролей у фільмі зіграв полтавчанин Володимир Гайдаров, який невдовзі також виїхав з Росії разом з трупою МХАТу, й до завершення епохи німого кіно був крупною зіркою німецького кінематографу, знімаючись у таких великих режисерів як Фрідріх Вільгельм Мурнау.
Набагато повніше, ніж у «Кіні» геній Мозжухіна розкрився в німецькому фільмі катеринославця Володимира Стрижевського (Радченка) «Ад’ютант царя» (1929), де актор грає царського ад’ютанта Боріса Курбського, який, інкогніто повертаючись додому з-за кордону, зустрічає на прикордонній залізничній станції красуню Гелену, яка щойно загубила паспорт і не може в’їхати до Росії. Видаючи Гелену за свою дружину, Боріс провадить її через кордон, а невдовзі закохується та одружується. Незабаром з’ясовується, що Гелена – член підпільного терористичного (більшовистського?) гуртка, покликана вбити царя. Вчасно дізнавшись про це, Боріс розстається з нею на кордоні, висилаючи назавжди з Росії. Захопливий сюжет, історично-достеменні костюми і динамічний монтаж фільму, який розгортається як сповнена ліричного шарму комедія, а завершується як драматичний фільм-погоня, вже цілком «передзвуковий» твір, знятий в реалістичній манері (якби не певна умовність сюжету). Дивовижною в фільмі є операторська робота: крупні плани, наїзди камери та – навіть – зйомки на рівні землі з ями.
Одного з заколотників у фільмі грає Александер Ґранах, популярний на той момент берлінський (а згодом – американський) театральний та кіноактор родом з галицького села Вербівці, про дитинство та традиційний єврейський та український побут в якому серед українських однолітків він ніжно згадує в своїй автобіографії «Ось іде людина», виданій українською мовою Видавництвом Жупанського 2012 року. Якщо ж згадати про ад’ютанта останнього російського царя, згодом емігранта – гетьмана Павла Скоропадського та першого російського дисидента та політемігранта князя Андрєя Курбского, який після втечі вів листування з Іваном Грозним з волинського села Миляновичи, фільм стає просто-таки емблемою російської емігрантської ностальгії.
Окремим успіхом цьогорічного фестивалю була започаткована торік програма «Симфонії міст», що складалась з підбірок експериментальних документальних фільмів про модерне життя великих мегаполісів, що переживали стрімкий процес індустріалізації та урбанізації: від Буенос-Айреса, Сан-Паулу до Парижа, Відня, Белграду, Праги, Чикаго й Токіо. Поява жанру міських симфоній пов’язана з іменами піонерів-авангардистів Альберто Кавальканті («Тільки час», 1926) та Вальтера Руттмана («Берлін – симфонія великого міста», 1927), а найвідомішим фільмом жанру вважається українська стрічка Дзиґи Вертова «Людина з кіноапаратом» (1929), в якій в новаторський спосіб зображена модернізація Одеси, Києва та Харкова. Слід додати, що конкуруючий проект в цьому жанрі Михаїла Кауфмана, брата Дзиґи Вертова, присвячений «симфонії» Києва – «Навесні» (1929) вперше повністю було показано саме в Порденоне в 2004 році.
В блоці найавангардніших симфоній, де також було показано ліричну стрічку «Безцільна прогулянка» про Прагу 1930 року чеського експериментатора Александера Хакеншміда (після переїзду до США – Александра Хамміда, чоловіка «бабусі» американського експериментального кіно киянки Майї Дерен (Елеанори Деренковської), особливою сміливістю виділявся фільм «Електричні ночі» (1929), який демонструвався з оригінальними українськими початковими інтертитрами. Зняті для цього фільму українським емігрантом Еженом Деславом (Євгеном Слабченком), який очолював Клуб друзів українського кіно в Парижі та був дописувачем київського журналу «Кіно», деякі сцени нічного життя Парижа ввійшли до складу Довженкової «Звенигори», де ілюстрували закордонні «походеньки» уенерівця Павла. Найвідоміший же фільм Слабченка «Монпарнас» (1929) було показано в Порденоне торік в цій же програмі.
Слід зазначити, що Деслав був великим містифікатором, тому відокремити правду від вимислу в його біографії зараз уже не так просто. Зокрема, він стверджував, що асистував режисеру Абелю Гансу на зйомках чи не найвідомішого (принаймні, наймасштабнішого) французького фільму німого періоду «Наполеон» (1927), а також – що оператором «Електричних ночей» був Борис Кауфман, третій брат Дзиґи Вертова, в майбутньому – оскароносний оператор фільму «В порту» режисера Еліа Казана, що сам Кауфман заперечував. На думку кінознавця Любомира Госейка, який віднайшов наприкінці 1990-х під Ніццою архів Деслава, до таких же містифікацій належить і визначення його засновником українського скаутського руху доби УНР (що, однак, не зупинило український Пласт 2012 року заснувати скаутський курінь його імені).
Найбільш «українською», як не дивно, в Порденоне виявилась національна польська програма, в рамках якої було представлено низку кінохронікальних сюжетів та п’ять повнометражних фільмів, створених між 1919 та 1929 рр. Найвидатніший із них – екранізація повісті Станіслава Пшибишевського «Сильна людина» (1929) режисера Генріка Шаро з українцем з Полтави, МХАТівцем Григорієм Хмарою в ролі письменника-невдахи, переслідуваного власною совістю за викрадення у помираючого друга рукопису роману, що приніс йому успіх та славу. Змушений захищати свою таємницю, він зважується на вбивство дружини, але під час театральної прем’єри інсценізованого роману, демони минулого наздоганяють його. Цей в значній мірі експериментальний фільм, особливо з огляду на операторську роботу Джованні Вітротті та постановку австрійця Ганса Рука позиціонувався як найменш «національний» польський фільм, що ввібрав у себе досягнення всього європейського кінематографа й відкинув національні маркери. Гра Хмари тут психологічно напружена, мінімалістична й виразна: не дарма в Німеччині його ставили поруч з великими акторами Емілем Яннінгсом та Фріцем Кортнером, а його роль в експресіоністичному шедеврі Роберта Віне «Раскольников» (1923) відкрила дорогу до участі в фільмах таких велетнів німецького кіно як Пабст («Безрадісний провулок», 1926).
Ще дві екранізації літературної класики в польській програмі належали чи не найбільшому кінорежисеру міжвоєнної Польщі Ришарду Ординському: «Пан Тадеуш» (1928) за Адамом Міцкевичем та «Янко-музикант» (1930) за Генріком Сенкевичем, друга з яких, як не парадоксально, німа «музична драма» з чудовим акторським ансамблем (особливо, другорядних героїв) являла образ сучасної Польщі не лише в її міському, але також сільському вимірі.
Однак, саме хроніка підштовхує до парадоксального висновку про «нашість» польського кіно. Не беручи до уваги тут і там в титрах розкидані українські імена, найбільше вражає в цих фільмах впізнавана буденна реальність, сучасниками та співтворцями якої були діди наших співвітчизників. Ось ми бачимо театр, ось – кафе, де виступають місцеві музиканти-самоуки, ось вулиці великих міст зі строкатим населенням, ось – хроніку спортивних змагань в містечках поменше, де жили тисячі українців. Всі ці дивовижні картини наштовхують на думку, що, попри напівколоніальне становище українців у міжвоєнній Польщі, політичні утиски (ніде правди діти – не всіх українських партій), обмеження доступу до освіти рідною мовою, культурну уніфікацію та – пізніше – політику пацифікації, Друга Річ Посполита все-таки була й нашою державою, яку, хоч і знехотя, але українці також будували, здебільшого проявляючи лояльність. Державою, виходячи з теперішніх політичних уявлень, не менш «своєю» для галичан та волинян, ніж СРСР для наддніпрянців. Але й у рівній мірі чужою.
Україна має усвідомити відповідальність за збереження культурного спадку «безпритульних» митців, які через політичні катаклізми початку 20 ст. змушені були покинути батьківщину й віднаходити себе в інших культурах, в яких залишили свої ледве чутні, але такі промовисті голоси.
Така універсалістська гуманітарна стратегія стала б дієвим щепленням проти згуби українського ліричного ізоляціонізму, з яким наша культура бореться півтора останніх століття, й уможливила б культурну експансію, запорукою успішності якої будуть наші всюдисущі культурні агенти з минулого: водночас свої й чужі для країн, де зажили слави.