До конца прошлого века мы работали с эмоциональной фотографией. Существовала сложная технология и было такое понятие, как “фотограф”, профессия фотографа. Лучшая часть этой профессии была связана с документальной фотографией или с журналистикой.
Когда появилась цифра, камеры в руки взяли художники. Если до этого Донбасс снимали как репортаж, то после этого его стали снимать как арт-проект. Как Савадов, например. Что произошло? Раньше мы реагировали на окружающий мир и это провоцировало нас на рефлексию, а теперь мы реализовываем образы. Художник придумывает идею и реализовывает ее через картинку. Картинка таким образом перестает быть понятной. Простой пример: командир роты выставляет солдат на плацу. В первом случае он выставит их по росту, и тогда нам по изображению будет понятно, что происходит, а во втором - по дате рождения, и если дополнительно этого не объяснить, никто не поймет.
Сегодня мир начал работать с идеями. С изображениями уже никто не работает. Фотография заняла свое место в современном искусстве, но там нет репортажа, а если он и есть, его перерабатывает куратор. Так было с моим проектом “Донбас - країна мрій”. Куратор Ежи Онух переработал мое документальное сырье и представил уже переосмысленный концептуальный проект.
Знакомый профессор в академии искусств в Берлине рассказывал, что студенты на учебных выставках показывают только идеи, незаконченные работы, которые они потом будут (или не будут) дорабатывать.
Концептуальный подход повлиял и на World Press Photo. Туда стали отбирать и постановочную фотографию, сделали даже номинацию. Хоть это формально раньше было недопустимо. Мы на недавнем круглом столе разбирали - там есть откровенные постановки, - например, “Допросы” Дональда Вебера (серия фотографий, победившая в номинации “Портреты” World Press Photo в 2012 году- прим.). Он снимал в Украине комнаты для допросов, где какой-то мент приставляет к голове допрашиваемого пистолет. Кто это такой - неизвестно. Все поставлено.
В истории фотографии много фальсифицированного - то же “Знамя Победы над Рейхстагом” снято с подставными лицами. “Смерть республиканца” Капа – тоже не соответствует действительности. Но их же никто не исключает из истории. Эти фотографии остались, как символы.
Интерес к репортажной фотографии сегодня ограничивается нашим просмотром новостей в интернете. Что-то случилось в Армении - и мы хотим посмотреть, как в Ереване вязали людей. Но в этом случае видео работает сильнее. Мне, например, видеоинформация с события интереснее, чем фото. Поэтому роль фотографии, безусловно, сегодня стала другой.
Фотограф должен уметь работать с темой. Вот Майдан сняли, а темы Майдана все равно нет. Все сняли тысячи фотографий о том, как бросают коктейль Молотова. А противоположную сторону - в кого бросали “коктейль” - не сняли. О чем это говорит? Что фотографы не понимают, что они делают и куда может пойти их работа.
Майдан снимало очень много людей. Но художественно переработали два человека (я имею в виду, фотографически) - это Борис Михайлов и Александр Курмаз. Михайлов выставлялся на Манифесте, а Курмаз со своими фотографиями о Майдане попал в 20-ку лучших мировых портфолио.
Что Михайлов снял? Он сделал типологию представителей социальных групп, стоявших на Майдане. Это - воин, герой, студент, интеллигент, рабочий, солдат. Насколько это интересно - вопрос другой, но это художественное решение, это вмешательство автора.
Что сделал Курмаз? Он снял срез баррикады на Майдане - заглянул внутрь и посмотрел, из чего она состоит. А потом вытащил несколько составляющих и снял в студии на белом фоне - болт, гайка, мешок с цементом и так далее. То есть, он показывает совершенно другие вещи на Майдане, он идет вглубь. Фотографы, снимавшие Майдан как событие, дальше одной фотографии не движутся, у них горизонтальное движение: увидел коктейль Молотова - снял, увидел, как кто-то из рогатки стреляет, - снял. Но из этого же потом трудно что-то цельное составить, например, полноценный фотоальбом.
Теперь представим: закончится война, все уляжется, будет роскошная жизнь. Как вы думаете, что фотографы будут снимать? Темы же остались. Остались инвалиды, остались беженцы, остались семьи погибших, дети войны. Это все темы, к которым нужны уже совершенно другие подходы. Справятся ли?
Мы сейчас делаем журнал “5,6”, пересмотрели с нашим редактором Олей Костырко десятки тысяч фотографий из Донбасса - занимались этим полгода. Я вам скажу, что очень много однообразия - фотографы снимают то, что от них требуют агентства, и выходит, что он снимает клише, которое купит агентство, а если повернуть камеру влево или вправо, там могут происходить более важные вещи…
Самые лучшие фотографии в результате, знаете, чьи? Бойца, который снимал на телефон. Потому что он одной рукой стреляет, а в другой держит телефон и как будто через прицел снимает. В этих фотографиях больше нечаянного и, как следствие, достоверного.
Наличие фотоаппарата не дает вам повода быть фотографом. А сейчас любой человек, который снимает резкую фотографию, делает себе сайт и хочет выставляться, т.е. мнит себя фотографом. Нужно сделать фотографию профессией. Вопрос с образованием фотографов стоит очень остро. Пока что фотография - это субкультура.
Мы умеем делать картинку - это самое простое. Но картинка - это еще не фотография, это обертка, а фотография ведь внутри.
Фотографию нужно ввести как специальность в Институте журналистики и в Академии искусств. На это будет огромный спрос: я несколько раз читал Историю фотографии на Культурном проекте – собирались сотни людей. История фотографии просто необходима, это же фрагмент истории искусства.
Главный вопрос сегодняшней фотографии - это найти свой контекст. Потому что фотография стала многоконтекстуальной. Если мы свой контекст не можем найти, получается путаница: для чего твоя фотография - для выставки, для книги, для репортажа? Для обойной фабрики? В крайнем случае, ее можно можно спрятать в семейный альбом.
Вы смотрели фильм “Все палає” на Докудейс? Его сняли крутые украинские фотографы Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стойков, вышедшие из обычной газетной фотографии и начавшие работать с актуальной тематикой (причем снимают и фото, и видео). Когда они снимали события на Майдане для немецкой газеты FAZ, с ними был немецкий редактор, который знал, что ему нужно. Это сразу видно. Ребята отсняли гениальный материал: снимали из-за спины “Беркута”, сам “Беркут”. Их видео сюжеты в немецкой FAZ были лучшими. Я в какой-то степени не согласен с монтажной частью фильма – для меня смыслы, полученные в итоге, слишком просты и однозначны. Возможно, это связано с тем, что когда они монтировали фильм, немецкий редактор уже уехал. Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что подобную работу мало кто может сделать – нет заказа, спроса.
Когда я начинал в 1970-е, я работал в газете “Культура и життя”, где бильдредакторов не было, я был сам себе редактор. Потом я попал в “Советскую культуру” - ЦКовскую газету с редакцией в Москве. Там был лучший бильдредактор в то время и работали настоящие киты - Евгений Халдей, например, который снял “Знамя победы над Рейхтагом”. В этой газете нельзя было плохо снимать. Мой бильдредактор всегда говорил: “Если фотография на страницу попала, значит, она хорошая”.
В “Советской культуре” печатали сквозные фоторепортажи. Газета в то время много внимания уделяла Украине - я снимал, например, украинских реставраторов. Они давали лучшую фотографию на первую полосу, а внутри - 16 полос репортажа с текстом и фотографиями. Это сказка была, конечно. Сейчас такого никто не делает.
Одной из тенденций в мировой фотографии является смычка коммерческой фотографии - глянца, рекламы - с арт-фотографией. Сегодня брэнды приглашают известных фотографов из арт-пространства работать для них. Они хотят творческую картинку. Я даже подумал, может, Борису Михайлову стоит заняться глянцем? Есть много фотографов, которые, с одной стороны, выставляются в галереях и продаются на аукционах, а с другой, получают коммерческие заказы. Юрген Теллер давно балансирует на этой грани. Еще есть Райан МакГинли, голландский фотограф Вивиан Сассен - она делает новую картинку, вышедшую в арт из фэшна.
А документальную фотографию и кино ставят. Я работал с Михаэлем Главоггером (режиссер известных фильмов “Смерть рабочего” и “Слава блудницы” - прим.) и выяснил, что он ставит некоторые сцены. Например, сцену в фильме “Мегаполисы”, когда мужчина-гей рассчитывается за сексуальные услуги с парнем. Я смотрел раньше эту сцену и думал: где же камера находится? Под кроватью, что ли? Но нет, все договорено заранее и поставлено.
Почему мы сделали выставку “Украинский вызов” и круглый стол по World Press Photo? Потому что ходят слухи о необъективности судейства на World Press Photo. Много обиженных, да и мне самому обидно. Когда мы поднимали вопрос о судействе на круглом столе, мы рассматривали две версии: мировой заговор против украинских фотографов или то, что наши фотографы не дотягивают. Оказалось, что ни то, ни другое. Микаэл Бройнвел, координатор конкурса, ответил хитро: что во-первых, судейство - субъективная вещь, судьи ведь тоже люди. А во-вторых, украинские фотографы - их 51 человек подался - это одна тысячная из общего количества заявок. И еще один важный вопрос: имеют ли события в Украине мировой масштаб? Уже не имеют. Я слежу за западной прессой, и вижу, как в последнее время упал интерес к нашим трагическим событиям.
